Entre ruinas y cenizas, la eternidad

Fotograma de Popiól i diament
Fotograma de Popiól i diament

La última película de la involuntaria trilogía sobre los estragos de la Segunda Guerra Mundial en las juventudes de Polonia, dirigida por Andrzej Wajda (1926-2016), Popiól i diament (1958, conocida por acá como Cenizas y Diamantes), sigue coreando con esa poderosa voz de contralto su propio himno antibélico que aún ahora, sesenta y tres años después de su estreno, sigue nublando ojos y enchinando la piel.

Adaptación de la novela del mismo nombre escrita por Jerzy Andrzejewski, que junto con Wajda escribió el guion de la película, toma su título de unos versos del poema del también polaco Cyprian Norwid:

Tan seguido te presentas encendido como una hoguera

desprendiendo incendiados fragmentos,

sin saber qué lograrán esas flamas: libertad o muerte.

Solo comprendes que consumen todo lo que te es preciado

¿Y si solo quedarán cenizas, significaría que lo que quieres es caos y tormentas

o es que podrán esas cenizas descubrir que la gloria es un diamante tan brillante como una estrella

que se levanta al amanecer con la esperanza de tan ansiado triunfo?

Al joven e idealista soldado del la facción conservadora del Ejercito Nacionalista de Polonia, Maciek (Zbigniew Cybulski), junto con su amigo y comandante en el campo Andrzej (Adam Pawlikowski), justo en el día en el que debían estar celebrando la rendición de los alemanes y preparándose para el regreso a casa son llamados para cumplir una misión de suma importancia. Deben asesinar al Secretario del Partido Comunista, Szczuka (Waclaw Zastrzezynski), que viaja hacia un pequeño pueblo sin nombre para participar en un evento relacionado con el fin de la guerra.

Las cosas no van bien en Polonia. Apenas han caído los enemigos comunes, los nazis, cuando el Ejercito Nacionalista ya se ha dividido en dos facciones: la conservadora y la liberal.

El atentado contra ese alto mando de la facción liberal dará un punto a favor a los conservadores. Quizá hasta sirva para que inicie una guerra civil que rematará al pueblo polaco. Algo que, por cierto, a los altos mandos no les importa. Lo único que ellos quieren es ver quién se queda con el poder.

Quién será el que gobernará las ruinas.

El primer intento para matar al secretario ocurre durante su viaje por carretera. Pero resulta fallido. Los únicos muertos son dos civiles. Dos inocentes, piensa Maciek.

El alto mando, incluyendo a Andrzej, le comunican a Maciek que habrá que seguir adelante ¿Y sobre los muertos?

Ellos son daños colaterales. Lo que importa es el bien mayor.

Hay una nueva y última oportunidad en un banquete que se celebrará en un lujoso hotel.

Sin embargo Maciek ya no está tan seguro de querer terminar su misión.

Son esos daños colaterales, además que las varias estratagemas políticas en las que ha participado en su aún corta vida, que incluyen la virulenta figura de un doble agente encargado de la seguridad de Szczuka, Drewnowski (Bogumil Kobiela), lo que en suma lo están haciendo dudar.

Para colmo, una relación amorosa comienza a surgir entre él y una empleada del hotel en el que se celebrará el banquete, Krystyna (Ewa Kryzewska). Relación que lo hace desear una vida sin armas, abrazando por fin la tan ansiada paz por la que tanto luchó y que sabe que de seguir adelante con su misión, jamás les llegará.

El dilema de Maciek es claro: las armas les dieron libertad al pueblo, y las tantas muertes que se han sumado desde que se organizó la insurrección quedaron justificadas con la rendición del enemigo. Pero se debe entender que ha llegado el día en el que lo mejor es guardar esas armas en un ropero o colgarlas tras alguna puerta antes de que portarlas y dispararlas se vuelva la costumbre con la que se resuelven todos los problemas.

Y él, con su misión para iniciar un nuevo conflicto armado que traerá más dolor al pueblo pero que le dará más poder al bando en el que milita, le toca decidir qué destino es el que le espera a Polonia.

Szczuka, por su parte, tiene su propia historia.

Héroe para el comunismo que vivió los horrores del nazismo, dejó a su único hijo al cuidado de un familiar mientras recorría el mundo defendiendo la ideología del partido. Ahora regresa viejo y cansado solo para encontrar que ese hijo, por culpa de las ideas políticas que dividen a su pueblo, es un prisionero más del propio ejercito y de la propia facción en la que sirve.

Esa es la razón por la que se ha adentrado hasta esa tierra de nadie, poniendo en riesgo su vida y cuestionándose también de qué ha valido todo ese servicio prestado, si sabe que el futuro que le depara a ese único hijo está fuera de sus manos.

Wajda es claro: toda guerra es un error, siempre.

No importa quién gane o quién pierda o qué se logre después, el único resultado posible es dolor, sufrimiento, rencor, ruinas y cenizas.

Muchas cenizas.

Aunque el trabajo del cinematógrafo Jerzy Wojcik es impresionante, logrando empatar la tibieza del neorealismo de Italia con la frialdad del expresionismo de Alemania, lo que destaca está en el guion. Ese fuerte y furioso discurso político planteado con toda la gloria que la ambigüedad otorga y con la venia del totalitario partido comunista que durante esos años gobernaba los países del este de Europa.

Venia que, ya con tantos años de por medio, podríamos considerar otro momento en el que el comunismo se dio un nuevo balazo en el pie a favor del arte.

Además, Wajda logra capturar esa esencia que emanaba el cine norteamericano de la época.

Ese de los jóvenes sentimentales y rebeldes del tipo del Marlon Brando de The Wild One (1953) o del James Dean de Rebel without a Cause (1955).

Así, la hamletiana figura del también trágico Zbigniew Cybulski crea uno de esos contados iconos cinematográficos que nos hacen comprender qué significa ser eterno por obra y gracia del cine.

Atentamente, el Duende Callejero

Un rechazo y un par de nudillos sangrantes

Chuck Palahniuk
Chuck Palahniuk

A inicios de los años noventa, el entonces mecánico Chuck Palahniuk (Pasco, 1962) fue a acampar con unos amigos aprovechando un feriado.

Desgraciadamente en el lugar del campamento protagonizó una pelea con unos vecinos ruidosos que le dejó magulladuras y moretones en varias partes del cuerpo, incluyendo el rostro y los nudillos a piel viva.

Cuando fue a trabajar, Palahniuk esperó todo tipo de inquisiciones sobre los golpes por parte de sus compañeros. Pero para su sorpresa nadie le preguntó qué le había pasado. Al contrario todos le sonrieron, palmearon y hasta le preguntaron si se había divertido.

Fue entonces que Palahniuk, que llevaba algún tiempo atendiendo los talleres literarios de Tom Spanbauer, trabajando la llamada Dangerous Writing propuesta por Gordon Lish, y que ya tenía armada una primer novela llamada Insomnia: If You Lived Here, You’d Be Home Already, notó cómo era en realidad la vida social de un adulto promedio: llena de tabúes, buscando no intimar más que con simulacros siempre cordiales y con una serie de dejos autodestructivos jamás reconocidos pero enteramente expresados en cada uno de los vicios sociales que se soportan colectivamente.

Ese descubrimiento lo inspiró a escribir una segunda novela donde enfrentaría a cada uno de ellos: Invisible Monsters, que termina en tiempo récord y la manda a varias editoriales esperando un resultado favorable.

Pero todas la rechazan argumentando casi lo mismo: está bien escrita, es una idea buena, pero es muy oscura y arriesgada como para poder comercializarla.

Palahniuk no se lo piensa dos veces. Lanza Invisible Monsters a un cajón y mejor se dedica a pulir esa primera novela que obvió. Le incluye parte de su experiencia tanto en el campamento como en el trabajo y, claro, todo los sentimientos que despertó su primer rechazo editorial.

Ah, también se convierte en miembro de The Cacophony Society de Portland.

Descrita por sus integrantes como un grupo de personas de libre de espíritu que piensan que a la vida, por lo corta que resulta, no hay que tomársela en serio, The Cacophony Society tiene su origen en el San Francisco de los setenta, cuando un hombre llamado Gary Warne inició un curso en una universidad pública. Dicho curso estaba dedicado a hacer bromas pesadas bajo la idea de que la única diferencia entre un niño y un adulto es que al adulto nadie lo está vigilando a todas horas.

Entonces el grupo se hacían llamar The Suicide Club como homenaje a un famoso trío de historias escritas por Robert Louis Stevenson.

Una novedosa reforma educativa que dio libertad a las universidades públicas para crear las asignaturas que ellas consideraran pertinentes, siempre y cuando se justificaran como una forma de explotar la creatividad del alumno, permitieron su gestación.

Las actividades de Warne y compañía incluyeron guerra de almohadas en parques, desfiles disfrazados de Santa Claus completamente ebrios en Navidad, escalar sin equipo ni permiso edificios públicos, batallas de escupitajos desde segundos y terceros pisos con resultados bastante asquerosos para las calles, un día completo desnudos realizando actividades cotidianas como ir a restaurantes, al banco, usar transportes públicos.

The Suicide Club siempre se consideraron un grupo secreto, pero sus puertas estuvieron abiertas para cualquiera que quisiera unirse. De hecho, una de sus reglas era que no se debía preguntar por el grupo a ninguno de los miembros del grupo. Y los miembros tenían prohibido hablar del grupo con cualquiera. Además, decían que cualquiera podría ya ser miembro del grupo y sin saberlo.

A pesar de las multas, demandas y encarcelamientos preventivos, lo único que pudo frenarlos fue la muerte de Warne a inicios de los ochenta.

Al tiempo fueron naciendo otros grupos similares, que igual desaparecían tras uno o dos actos públicos pero que jamás igualaron al original.

De esos grupos, solo The Cacophony Society del alguna vez miembro de The Suicide Club, John Law, ha mostrado permanencia.

En 1995, Palahniuk, ya connotado miembro de The Cacophony Society, mandó copias a varias editoriales de la reescritura de aquella primera novela que, en resumen, trataba sobre aceptar el insomnio, no combatirlo. Y de paso desenmascara a la sociedad norteamericana como una panda de idiotas funcionales que viven intentando nublar sus dolores y problemas con lo que tengan a la mano, no solucionarlos.

La cuestión fue que ahora esa novela se llamaba The Fight Club.

Consciente de que había profundizado aún más en la oscuridad con respecto a la interacción que se tiene en lo que llamamos la vida social del adulto, y que no había menguado en los riesgos que sería para una editorial comercializar una historia en la que se nos enseñaba a crear bombas caseras, se incluía una subtrama en donde se hace jabón con la grasa humana robada de las clínicas de liposucción a la que asisten las clases altas en obsesión por verse perfectos y combatir el paso del tiempo, y se formaba un ejercito clandestino que solo buscaba el caos y la destrucción, Palahniuk no esperó recibir tan rápido la carta de aceptación de la editorial William Warder Norton.

La novela, que salió publicada en 1996, relata la historia de un anónimo narrador que buscando curarse el insomnio que siente que lo consume, se vuelve adicto primero a las compras por teléfono, luego a los grupos de ayuda a desahuciados, y más tarde a un grupo de peleas clandestinas que él mismo inicia luego de conocer al enigmático y rapaz Tyler Durden en una playa nudista.

The Fight Club es una novela que sigue al pie de la letra las bases de la Dangerous Writing: escribir sobre lo que temes, escribir sobre lo que detestas, escribir sobre lo que mejor conoces, escribir con frases cortas, escribir siempre en primera persona.

Su adaptación cinematográfica, estrenada tres años después de su publicación, dirigida por David Fincher y escrita por Jim Uhls, la ha convertido en uno de los productos culturales más debatidos en los últimos 20 años.

¿Estamos ante una genial primer novela o un mero ejercicio de masturbación pública a cargo de un amateur que solo tuvo suerte?

La verdad qué importa la posible respuesta a esa pregunta. Guste o no, Chuck Palahniuk será por siempre y para siempre el autor del The Fight Club, una novela cuya película ya es de culto.

Una novela que pocos han leído, la verdad sea dicha.

Una novela que muchos dicen que desean conocer pero dicen que no la encuentran por ningún lado.

Una novela que, bueno, surgió de un rechazo y de un par de nudillos sangrantes.

Atentamente, el Duende Callejero

Bailar sin Máscaras

Fotograma de El baile de los 41
Fotograma de El baile de los 41

La película inicia con Ignacio de la Torre (Alfonso Herrera) cabalgando un hermoso caballo negro bajo un cielo encapotado.

Ignacio va por un campo solitario, libre de todo lastre de esa vida que seguramente tiene más allá de esas colinas. Al llegar a ningún lugar, baja del caballo y observa brevemente un horizonte que nosotros no vemos.

Y notamos que en sus ojos y en su pose hay algo que solo podemos llamar: orgullo.

Basta esa simple escena y ese gesto para definir qué clase de personaje es Ignacio. Uno ambicioso, inteligente, instruido, maquiavélico incluso, pero a la vez prisionero no solo de sus deseos, sino de su orgullo.

Sí, todo eso con una sola escena, con un solo gesto. Y, que conste, todavía sin echar mano de la historia.

Porque, no lo he escrito aún pero ahí va: la película está basada en una historia verdadera.

Si seguimos la línea de eventos que nos presentan, entenderemos que la cabalgata ha hecho que Ignacio llegara tarde a su fiesta de compromiso con Amada Díaz (Mabel Cadena).

La cámara de Carolina Costa lo sigue cuando sube una escalera y luego en su danza de saludos con los invitados. Unos franceses aquí, los miembros de la iglesia católica allá, varios miembros de la clase alta mexicana por acá. Hasta que da con Amada, que lo abraza y no le pregunta ni dónde estaba ni qué andaba haciendo. Quedan todavía muchas manos que estrechar, muchas espaldas para palmear, muchas lisonjas que repartir.

Hay que apurarse.

Entre esas manos, espaldas y lisonjas está la del que será su suegro, Porfirio Díaz (Fernando Becerril), que cuando aparece lo hace flanqueado por su ¿secretario? ¿consigliere? Bueno, el sobrino de su tío, Félix (Rodrigo Virago).

Don Porfirio es el único que le señala su tardanza a Ignacio, además de apuntar que aunque vaya a ser su yerno y sea una estrella en ascenso en la política mexicana (Ignacio acaba de ser nombrado diputado, según nos enteramos por unos comentarios), todo privilegio que se gana también puede perderse dependiendo de las decisiones que se tomen.

Sí, esa fue una amenaza dicha con la calma de alguien que se sabe poderoso. Esas palabras tendrán eco más tarde, al final de la película.

Sigamos. Acciones que, por cierto, no tardamos en conocer. Pasan los días y vemos que Ignacio ha comenzado a mover algunos hilos a espaldas de su ya suegro. Va acomodando ciertas piezas de acuerdo a sus intereses. Esos movimientos lo hacen tener más responsabilidades y mayor poder. Por ello suele ser el último de los diputados en irse de los despachos. Es por esas tardanzas que conoce a Evaristo Rivas (Emiliano Zurita), un joven que también trabaja en el edificio y que despierta cierto interés en él.

Y aquí es donde entramos en materia. Porque resulta que Ignacio, junto con varios de los invitados que ya conocimos en la fiesta al inicio de la cinta, esos cuya mano estrechó y cuya espalda palmeó y cuyas lisonjas respondió, forman parte de un secreto y exclusivo club compuesto por hombres de clase alta que, a puerta cerrada, se juntan cada tanto para beber, comer, vestirse de mujer, magrearse, cogerse y, bueno, ser libres.

Sí, porque todos ellos, casados, solteros, dueños de empresas, políticos, banqueros y etcétera, son homosexuales.

O, bueno, maricones como les gritan en tan conservadora sociedad. Una en la que, al parecer, solo por comentarios (seguimos negados a echar mano de la historia), el declararse homosexual equivale a cometer un delito.

El club, según otra escena, fue fundado por el mismísimo Maximiliano de Habsburgo y ahora está regentado ahora por uno de los miembros originales, Felipe (Álvaro Guerrero).

Ignacio habla con Felipe. Le sugiere la anexión de un nuevo miembro, Evaristo. Que él responde por él. Los trámites para la anexión del nuevo miembro no duran mucho. Basta, según parece, un intercambio de palabras, unas sonrisas de medio lado. Un par de ironías de aquí para allá.

Una noche, un carruaje lleva a Evaristo o Eva, como le comienza a llamar Ignacio, a una casona. Es ahí donde, tras el correspondiente rito de iniciación, el joven se convierte en el número 42 del club.

Todo lo anterior resume apenas la primera media hora de El Baile de los 41 (2020, México y Brasil), tercer largometraje dirigido por David Pablos y escrito por Monika Revilla. Guionista que, por cierto, en el 2015 escribió el documental Porfirio Díaz, 100 años sin patria.

El Baile de los 41 es una exploración no tanto a la histórica, sino alegórica a la castrante sociedad mexicana.

Sí, mexicana, no porfiriana.

Porque no importa que el diorama que se nos presenta esté en ese crepúsculo de la presidencia de Porfirio Díaz. Esto es más por aquello que escribió Carlos Monsiváis sobre la Gran Redada:

… le entrega a los gays de México el pasado que es, en síntesis, la negociación interminable con el presente.

Una historia como la de Ignacio y Evaristo puede seguirse contando en el México del 2021 y lo único que cambiaría sería la ropa, los modos, el lenguaje y la arquitectura.

¿Tan poco hemos cambiado, caray? Eso es precisamente lo que Pablos y Revilla parecen querer dejar claro con esta película. Por ello, el tacharla de tibia o de morosa sobra. La condena que cayó sobre el Ignacio histórico puede leerse en cualquier libro o ensayo histórico, además ser materia de algunos documentales. La Gran Redada marcó al número 41 durante muchos años en México. Al grado de que cuando algún hombre llegaba a cumplir 41 años, las bromas y comentarios sardónicos lo acompañaban durante todo ese año. Tenían que llegar los 42 años para librarse del escarnio.

El Ignacio que se nos presenta en esta película es un mero actante de un destino que él mismo va construyendo de forma descuidada. Traicionando a su suegro, subido en ese ladrillo que da el poder político, dejando sola a su esposa. Es ella, Amada, la que acaba convirtiéndose en la protagonista de esta historia.

Porque el orgullo es canijo, pero el despecho es cabrón.

Y si hemos de quedarnos con algo tras esta revisión, es en comprender que entre las cosas que sí han cambiado en este México del 2021, es que ahora muchos ya se juntan públicamente y bailan sin máscaras.

Atentamente, el Duende Callejero

Una versión de este texto se publicó en El Debate el 23 de mayo del 2021.

Los otros registros

The Ninth Configuration, 1980
The Ninth Configuration, 1980

Quizá William Peter Blatty (1928, Nueva York-2017, Bethesda) sea recordado como un autor de relatos de horror debido al éxito que tuvo su novela (y también el guion de la película) The Exorcist (novela publicada en 1971, película estrenada en 1973). Sin embargo, no debemos olvidar que la mayoría de sus trabajos estuvieron en otros registros.

Aunque, cierto, el tema de casi todos esos otros escritos, y también de las pocas películas que dirigió y de la mayoría de los guiones que escribió, tengan un planteamiento en común: decir que la mayor lucha que enfrenta cualquier individuo es consigo mismo.

Hijo de inmigrantes libaneses que llegaron a Estados Unidos huyendo de la desolación causada por la Primera Guerra Mundial en sus tierras, criado solo por su devota madre, nieta de un obispo, luego de que su padre decidiera seguir por su cuenta solo, en algunas entrevistas Blatty aseguró que vivió en más de 30 hogares durante su infancia. Su madre solía huir cada que el casero les dejaba una orden de pago o desalojo. Así fue que comprendió, y de primera mano, eso de que Home is where the heart is.

Terminó la preparatoria con buenas calificaciones, por lo que consiguió una beca para seguir sus estudios. Entró en la universidad de Georgetown y se graduó en literatura en 1950. Entonces le interesó convertirse en académico, encontrar un departamento cerca del campus y que le pagaran por seguir aprendiendo y discutiendo sus ideas con pares. Así que inició una maestría en literatura inglesa.

Pero, como ahora no obtuvo una beca, no le quedó de otra que buscar trabajo.

Fue vendedor de aspiradoras, repartidor de cerveza y hasta trabajó en diferentes áreas de un aeropuerto local. Finalmente terminó la maestría en 1954 en la universidad George Washington, solo que para esas fechas ya no le interesaba la academia.

Ahora sentía la necesidad de conocer el mundo y de tener nuevas experiencias, así que se enlistó en la Fuerza Aérea.

Su interés era ser piloto. Sabía que a ellos les pagan bien y tenían buen seguro médico. Por esos años su madre comenzó a mostrar señales de deterioro mental y le urgía encontrarle un lugar en el que pudieran atenderla. Pero, mientras llenaba solicitudes y contestaba exámenes, por sus conocimientos y aptitudes llamó la atención de la División de Guerra Psicológica del ejercito norteamericano.

La División, un departamento nada secreto del gobierno, inició labores durante la Segunda Guerra Mundial. Fue creada para combatir con contra propaganda a los nazis en territorio ocupado, difundiendo noticias falsas y creando descontento entre la población que vivía bajo su yugo.

Tanto John Huston como Luchino Visconti trabajaron en áreas de la División, ya fuera de forma directa o indirecta.

La guerra acabó, pero la División siguió operando. Tanto políticos como militares avizoraban la llegada de lo que años más tarde acabó llamándose Guerra Fría, un conflicto político, económico e ideológico entre la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas (o URSS) y Estados Unidos. Por ello la División seguiría activa, intentando contener la influencia socialista en eso que llamaban mundo libre. Y para lograr esos fines, comenzaron a reclutar a jóvenes con talento en el espionaje, la política, la ideología, la sicología y que además contaran historias.

Y necesitaban que fueran buenos no solo para contar historias, también que lo fueran para crearlas.

Blatty hizo a un lado su interés como piloto y acabó siendo funcionario de primer nivel de la División dentro de la Fuerza Aérea. Fue durante su estancia en una base de Beirut que Blatty comenzó su carrera como escritor.

Sin mucho por hacer al tener un puesto administrativo en un lugar lejano a la acción, Blatty escribió algunos textos, entre ensayos, artículos e historias, que luego envió a varias revistas norteamericanas.

La mayoría fueron editados, publicados y pagados. De regreso en Estados Unidos decidió probar suerte y mandó a un editor el borrador de la que sería su primera novela, Which Way to Mecca, Jack?, que también escribió durante esa estancia en Beirut.

La novela era una sátira sobre las desventuras de un despistado oficial de inteligencia norteamericano en Líbano, y fue publicada en 1960. Obtuvo buenas reseñas, aunque pocas ventas. Pero eso no desanimó a Blatty, que se convenció de que valía la pena intentar vivir de la escritura.

Renunció a la División y a la Fuerza Aérea, y con sus credenciales comenzó a buscar un nuevo trabajo que pagara bien y que además le diera tiempo libre para seguir escribiendo.

Mientras trabajaba en el departamento de relaciones públicas de una universidad angelina, Blatty participó en el programa de televisión de Groucho Marx: You Bet Your Life. Ganó el concurso y con el dinero del premio, decidió también renunciar a su trabajo en la universidad y ahora sí dedicarse a escribir novelas de tiempo completo.

Lo que hizo fue dosificar sus gastos y escribir lo más rápido que pudo. Le publicaron tres novelas satíricas al hilo: John Goldfarb, Please Come Home! en 1963, I, Billy Shakespeare en 1965 y Twinkle, Twinkle, “Killer” Kane en 1966. Cada una con mayor éxito tanto de crítica como de público que la anterior, aunque sus ventas estaban aún lejos de considerarse de best-sellers.

Gracias a esas novelas consiguió que Blake Edwards le encargara los guiones de varias comedias que quería producir, entre ellas: A Shot in the Dark de 1964 y Darling Lili de 1970.

En esa etapa de guionista utilizó un seudónimo: Bill Blatty.

Inspirado tanto por un artículo publicado en 1949 sobre el sacerdote jesuita William S. Bowdern, como por una serie de reportajes sobre exorcismos realizados en Maryland en el año de 1949 que leyó durante sus años universitarios, además de la crisis que vivió tras la muerte de su madre en 1967, en 1971 Blatty publicó su obra más famosa: The Exorcist.

Alejado del humor, del espionaje y de los enredos amorosos de sus anteriores obras, su nueva novela se centró en la crisis de fe que vive un joven sacerdote cuya madre acaba de morir sola en un hospital psiquiátrico mientras él estaba sumido en su propia lucha al sentir que su creencia en Dios flaqueaba.

Para colmo, ese hombre en crisis se topa con el caso de una adolescente aparentemente poseída por un demonio. Y que para hacerle frente y salvar a la joven, deberá primero enfrentarse a sí mismo. Y vencerse.

Fue con esa novela que Blatty entró por fin en el primer lugar de ventas. Ayudó, claro, que The Exorcist apareció dos años después del exitoso estreno de la adaptación cinematográfica de la novela de Ira Levin : Rosemary’s Baby, dirigida por un jovencito llamado Roman Polanski. El demonio se convirtió en un buen promotor de ventas.

Gracias al éxito tanto de la película, en la que también tuvo el crédito de productor, como de la novela, que fue best-seller en todos los mercados en los que se editó, Blatty se dio un pequeño lujo: reescribir una de sus primeras novelas, la que más le gustaba, Twinkle, Twinkle, “Killer” Kane!

Interesado por profundizar más en los temas sobre manipulación ideológica que apenas humedecieron con su tinta algunas hojas del texto original, y decidido a domar el espíritu anárquico que la sumergía en las aguas de la sátira, Blatty comenzó a adaptar la que fue su cuarta novela publicada en un guion cinematográfico con la intención de volver a hacer mancuerna con William Friedkin.

El público y los productores clamaban por una secuela tanto de la novela como de la película de The Exorcist, pero él estaba decidido a seguir ocupado con un guion que nadie le estaba pidiendo y con la biografía de su madre, I’ll Tell Them I Remember You. Luego se supo que en secreto comenzó a hacer apuntes para la demandada secuela, que acabó publicando hasta 1983 con el nombre Legion y solo porque no le gustó nada la secuela que los productores sacaron, con algunos de sus personajes: The Exorcist II: The Heretic, estrenada en 1977, dirigida por John Boorman y escrita por William Goodhart.

Con el guion de Twinkle, Twinkle, “Killer” Kane! terminado, Blatty comenzó a buscar financiamiento. Muchos productores acudieron a sus citas pensando que lo que él les iba a presentar era un nuevo exorcista, pero en cuanto comenzaban a escuchar sus ideas sobre el control mental, la fe, trastornos sicológicos, terapias de choque y juegos mentales, lo comenzaron a dejar solo.

Al final hasta Friedkin decidió buscar financiamiento para un proyecto personal, el remake de Le salaire de la peur de Henri-Georges Clouzot.

Blatty mejor tomó aquel guion y lo reescribió como una nueva novela, The Ninth Configuration, que publicó en 1978. Y como fue la novela que publicó tras The Exorcist, se convirtió en un modesto best-seller.

Así que inesperadamente, Blatty tenía dinero por las ventas de la nueva versión de su cuarta novela que, por cierto, también fue comprado en varios mercados y vendió bastante bien. Con el dinero ganado, decidió no solo pagar parte de la adaptación cinematográfica de su bolsillo, también la iba a dirigir.

Novela y película cuentan que, luego de la guerra de Vietnam, el gobierno de Estados Unidos decidió convertir una vieja mansión abandonada ubicada en algún lugar de las costas de Washington en un manicomio en el que ingresan a varios militares con diferentes trastornos mentales provocados por su servicio.

Esa mansión es conocida con el nombre clave Centro 18.

En ese lugar está recluido el astronauta Billy Cutshaw, que en años pasados tuvo un colapso nervioso frente a los millones que seguían el despegue de su misión a la luna. Cutshaw planteó que su ataque de pánico se debió al miedo que comenzó a crecer en él a la par que los números de la cuenta regresiva se acercaban a cero. Todo porque estaba a punto de explorar el espacio exterior y de comprobar algo en lo que no había pensado hasta ese momento, la posible no existencia de Dios.

¿Y de dónde sacó ese astronauta tal idea?

Para los que les gusta las trivias, Billy Cutshaw tiene un cameo en The Exorcist. Cuando la joven Regan se presenta semidesnuda en la fiesta que su madre está dando en el comedor de su casa, para insulta a los invitados y luego orina en la alfombra, ahí es donde tiene un breve encuentro con Cutshaw.

El astronauta es el hombre que pensaba convertirse en su padrastro.

Regan se planta frente a él, le enseña los dientes y le dice con su voz endemoniada: Morirás allá arriba.

Cutshaw recuerda ese momento, esas palabras, justo cuando está por iniciar su misión a la luna. Histérico, es sacado a rastras de la cápsula y acaba en Centro 18, acompañado de una galería de trastornados que incluye un teniente obsesionado con representar obras de Shakespeare con perros y otro que se cree un filósofo.

Al Centro 18 llega el Coronel Hudson Kane, ex miembro de las fuerzas especiales que dice tener una especialidad en siquiatría y que carga con su propio trauma, uno que involucra a su difunto hermano y que le provoca pesadillas y estallidos de pánico cada tanto.

Viene, según, para apoyar al coronel Fell con las terapias de los pacientes, debido a que están necesitados de personal. Kane fija su atención en Cutshaw, en su aparente cordura, en su patente serenidad. Y discute con él sobre qué hace ahí y si en verdad el haber perdido la fe en Dios basta para que a alguien lo consideren un loco.

Sin embargo, conforme avanza la trama, comprendemos que Kane bien podría ser un paciente más del centro. Un soldado, ingresado recientemente con un severo caso de trastorno por estrés postraumático debido a una dura experiencia en Vietnam, dice que lo conoce, lo señala y lo llama Killer Kane. Lo acusa de ser la causa de su trauma. El soldado dice ser testigo de la pericia asesina de Kane en el campo de combate, todo un carnicero.

La pregunta ahora es ¿Será verdad eso que cuenta el soldado? Y de serlo ¿Qué hay detrás de esa farsa del gobierno y del propio Kane?

¿Por qué un asesino como Kane anda libre en un manicomio, cuidando a otros pacientes y no en una cárcel?

The Ninth Configuration, la película basada en la novela tuvo a Scott Wilson como Cutshaw, a Stacey Keach como Kane y a Ed Flanders como Fell. Costó 4 millones, de los cuales Blatty aportó dos y consiguió que Pepsi diera el resto. Fue distribuida por Warner, a pesar de la demanda interpuesta por Blatty debido a las ganancias generadas por The Exorcist. Pero como ningún otro estudio quiso arriesgarse.

En su estreno, The Ninth Configuration fue un fracaso que hizo que Warner decidiera regresarla a Blatty para que hiciera con ella lo que le diera la gana. Él decidió estrenarla en otros mercados, con otro nombre: Twinkle, Twinkle, «Killer» Kane. Tuvo buena crítica, consiguió algunos premios, pero siguió sin ser el éxito comercial que él esperaba. Así que, en 1985, la reeditó y reestrenó. Y volvió a usar el nombre original.

El resultado fue que se convirtió en una película de culto.

Se dice qué hay más de seis versiones, todo porque Blatty siguió trabajándola cada que llegaba una nueva oportunidad para darla a conocer: cuando se fue a cable, una versión; en VHS, otra. La versión más reciente, la de Shout! Factory del 2016, parece que puede considerarse como la definitiva porque presenta la última edición que hizo Blatty antes de su muerte en el 2017.

Me atrevería a decir que si Blatty solo hubiera hecho esta película, igual lo estaríamos recordando. The Ninth Configuration es un mal viaje que difícilmente se olvida luego que se ve. No en vano, y aunque no se le reconozca, es la base de otras historias en las que narradores no fiables son los protagonistas de las películas. Esas que terminan con un twist, que mutan conforme vamos entrando en sus entrañas.

Esas que nos presentan a autores que tienen bien claro quiénes son y qué quieren decirnos. Y que, como muchos de sus personajes, saben que quién se debe de vencer es a uno mismo.

Atentamente, el Duende Callejero

Lo elusivo

Publicado por Citadel a finales del año 2000, The Diary of Søren Kierkegaard, que contiene lo escrito de mayo 5 de 1813 a noviembre 11 de 1855, es una joya que nos permite conocer al llamado primer filósofo existencialista en plena faena del siempre elusivo arte de la soledad que, según él, significa escribir un diario.

Con reflexiones sobre la relevancia que tiene la ansiedad en nuestra vida, el sentido de la cada vez más vapuleada espiritualidad, las retorcidas dinámicas que encierra todo acto creativo, los posibles sentidos de la melancolía y varias cosas más; Søren Kierkegaard (Copenhague, 1813 – 1855) apostilla varios de sus trabajos y, de paso, al relatar algunas intimidades, nos ofrece su visión sobre lo que estaba pasando en esa conservadora porción de Europa que le tocó vivir.

Algunos estudiosos de su obra, como Samuel Hugo Bergmann, han sugerido que la escritura de sus diarios puede tomarse como una sútil muestra de soberbia por parte del pensador danés al que, por cierto, le molestaba la etiqueta de filósofo.

Acostumbrado a firmar con seudónimos la mayoría de sus obras, Kierkegaard estaba tan seguro de que como autor pasarían a la posteridad que decidió estructurar los textos que componen sus diarios no como una mera compilación de memorias, sino como un muestrario de todas esas motivaciones sobre las que iba erigiendo su pensamiento filosófico.

Motivaciones que incluyeron desde una ruptura amorosa bastante famosa, hasta la complicada relación que tuvo su padre con la iglesia católica, pasando, claro, por sus problemas de salud.

En una de esas entradas, Kierkegaard escribe sobre, valga la redundancia, la escritura.

Molesto por lo que considera la peor afrenta que encaraba todo autor de aquellos años, la autopromoción, Kierkegaard opina que la mayor amenaza que se cierne sobre la escritura es el propio escritor.

Van sus razones:

Everyone today can write a fairly decent article about all and everything; but no one can or will bear the strenuous work of following through a single solitary thought into the most tenuous logical ramifications. Instead, writing trivial is particularly appreciated today, and whoever writes a big book almost invites ridicule.

Todo porque:

… people write about matters which they have never given any real thought, let alone experienced.

Y por ello, apunta que decidió:

… to read only the writings of men who have been executed or have risked their lives in some way.

Perdonándole lo extremista del último apunte, no podemos negar que sus opiniones parecieran describir lo que día a día acontece en este cada vez más insulso reino de listículos, de fan-theories y de click baits.

Pero no olvidemos que Kierkegaard estampó esas ideas en el año de 1843.

Tampoco que no ha sido el único que ha ponderado el valor de la experiencia en las labores relacionadas con la creación y el desarrollo del pensamiento crítico.

En 1990, Faber and Faber Ltd publica un libro del escritor norteamericano Paul Auster (Newark, 1947): Ground Work: Selected Poems and Essays 1970-1979.

Dividido en dos partes, la primera dedicada exclusivamente a poemas mientras que la segunda a los ensayos, es en esa segunda parte en la que podemos encontrar: Babel, New York.

En dicho escrito, que trata sobre el libro Le Schizo et les Langues (1970) del también norteamericano Louis Wolfson (Nueva York, 1931), autor cuyas obras fueron escritas en francés debido a que el ahora oriundo de Puerto Rico padece esquizofrenia y no soporta ni leer ni escribir en inglés, Auster recuerda lo planteado por George Bataille (1897-1962) en el prólogo de su novela Le Bleu du ciel (1957): hay dos tipos de libros, apunta Auster que escribió Bataille, aquellos nacidos como una forma de experimentación y aquellos nacidos de una necesidad.

En las primeras líneas de su ensayo, Auster nos recuerda que para Bataille (y, permitiéndome una anotación, también para Auster si hemos de creerle lo planteado en Hand to Mouth de 1997), la literatura es una fuerza esencialmente devastadora. Una presencia que merece ser vivida con temor y estremecimiento, algo capaz de revelarnos la verdad de la vida y también de sus desmedidas posibilidades.

Bataille cree que el motor de toda gran obra es siempre un momento de rage: una obra literaria no puede crearse mediante un acto de voluntad y su fuente es siempre extraliteraria.

Toda obra nace, según dice Auster que escribió Bataille, de una experiencia que marcó tanto a su autor que no le quedó de otra que batirse en duelo con el tiempo, la locura y de paso llevar al límite su paciencia para compartir eso que tanto lo gobierna.

Porque esa es otra idea que anda por ahí, entrelíneas: toda obra acaba, aunque lo quiera o no su autor, planteando qué era aquello que lo obsesionó durante cierto tiempo.

Es como esa relación amor/odio/creación/destrucción entre Víctor Henry Frankenstein y Adam, la criatura.

El primero inició el experimento que trajo a la vida al segundo, intentando dejar en claro su capacidad de crear algo de la nada y como una forma de dejar huella en esta tierra. Mientras que el segundo, que salió de esa nada sin haberlo pedido, tras obtener experiencia regresará con su creador para reclamarle no solo su derecho a existir, sino que esa existencia sea bajo sus propias reglas.

Nada de imposiciones, nada de sutilezas.

Aunque, claro, dirán algunos que plantear eso es pecar de reduccionista.

No toda obra surge de las tripas. Y bueno, queda recordar lo que el propio Auster decía:

… si llevas un lápiz en el bolsillo, hay bastantes posibilidades de que algún día te sientas tentado a utilizarlo.

Atentamente, el Duende Callejero.