De Anécdotas, Ciudades Sitiadas y Resistencias


Imposible abstenerse de la anécdota, así que con su permiso: a mediados de los pasados años cincuenta, Hugo Santiago (1939-2018) dejó Argentina para irse a vivir y convivir en Europa. Residió en Paris varios años, ahí conoció a Robert Bresson, fue su asistente en Procès de Jeanne D’Arc (1952) y en otras películas. Se enamora del hacer cine.

Luego hace unos cortos que gustan mucho. Inicia así una pasión por rumiar una idea para un largometraje. Solo que se da cuenta que para realizarlo deberá regresar a Argentina. Su historia solo puede tener a Buenos Aires como escenario. Y luego de mucho darle vueltas, eso es lo que lo hace. Regresa a América, a Argentina, a Buenos Aires, y comienza por fin a trabajar en su idea. Pero siente que se estanca una y otra vez.

Así que contacta a un viejo amigo que es escritor y que tiene cierta fama, Adolfo Bioy Casares (1914-1999).

Su plan consistió en contarle su idea en espera de opiniones, y así salir del bache. Esto no es anécdota, es imaginación. Supongo que se juntan en algún lugar algo vacío y cómodo, que Casares escucha atentamente lo planteado por Santiago, que lo interrumpe varias veces para dar su opinión, y que al final no puede dejar de decirle algunas ideas que entusiasman tanto al repatriado como para acabar ofreciéndole la co-escritura del guion.

Casares acepta sin mucho meditarlo, y comienzan a trabajar. Solo que por ahí brinca una nueva idea ¿Qué tal si se le habla a ese otro conocido de ambos, que resulta que también es escritor y que tiene temas en común con lo que planean escribir? Seguro que él también tendrá algunas ideas geniales sobre ciudades sitiadas y resistencias.

Así llega Jorge Luis Borges (1899-1986) a la mesa, algo desencantado por el cine luego de haber sufrido una que otra decepción por pasadas adaptaciones de sus historias. Lo suyo seguro que fue más una obligación por la amistad con Casares que por quitarse la curiosidad de ver qué significa eso de hacer cine. Y con el trío ya conformado, se replantea todo el asunto: la película versará sobre un trasunto de Buenos Aires, uno que se llamará Aquilea. La trama de la película estará situada a finales de los cincuenta. Será algo así como el inicio de una pesadilla en la que unos enemigos, representados por una cruel policía militarizada de pulcro uniforme, o por unos anónimos trajeados a bordo de autos lujosos, o por unos extraños jinetes armados; mantienen a raya a una sociedad pasiva, más interesada por los partidos de fútbol o en las quejas políticas de rigor que en una verdadera acción ofensiva.

Aquilea está siendo sitiada y dominada por esos enemigos. Y como en aquel cuento de Cortázar, Casa Tomada, el cerco cada vez se va constriñendo más y más, por lo que inicia una resistencia conformada por amas de casa, doctores de edad, gente de bar con dedos tintados por la nicotina. Esa gente del diario que tiene todo que perder y también todo por ganar.

Se cuenta que Borges mismo delineó el argumento de la siguiente forma:

Está es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita

El resultado es Invasión (1969), una película fantástica que sirvió como una alegoría ya no sobre el presente de la Argentina de finales de los cincuenta/sesenta, sino sobre su futuro durante esos bochornosos setenta/ochenta.

Aquilea parece un lugar infinito. El enemigo comienza a instalar torres emisoras que aseguran la invasión total y final, pero Don Porfirio (Juan Carlos Paz), autonombrado líder de la resistencia que gusta de tomar mate con la única compañía de sus gatos; asume su papel como ese siempre mítico último retador de un juego de ajedrez ante un enemigo sin rostro, sin cuerpo, pero con el suficiente poder como para destruirlo.

Así se logran varias escaramuzas que van cobrando vidas en cada bando, diezmando más la vida privada de los miembros de la resistencia que sus ánimos heroicos y acuñando de inmediato las consecuentes preguntas de rigor ¿Quiénes son los únicos que ven dicha amenaza? ¿Por qué nadie más en Aquilea hace algo al respecto?

¿Conviene seguir esa lucha sin destino o final?

Santiago no contó con un gran presupuesto y se nota. Su factura es atropellada. La fotografía, a cargo de Ricardo Aronovich, es de un blanco y negro con grano reventado que la hace ver milenaria. Además que sus actuaciones pecan en la teatralidad. Pero eso no le estorba. Invasión tiene esa aura atemporal que la sitúa en un genérico limbo que la hace escapar a un posible encasillamiento como una película de protesta o como un objeto de contrapropaganda intelectual disfrazada de entretenimiento.

La resistencia se sabe limitada. Y los enemigos parecen tan infinitos como Aquilea, esa ciudad que, como dice en algún momento Don Porfirio: “es más que sus habitantes.” Invasión es una y muchas películas de género que no esperan ser catalogadas por nadie, jamás. En sus venas corre una milonga tristísima que dice:

Morir es una costumbre / que sabe tener la gente… Es cosa tan de siempre / tan dulce y conocida… Morir es haber nacido

Y el tiempo pasó sobre ella. Enlatada y olvidada, en el 2008 fue rescatada para su edición en DVD. Entonces Invasión, qué caray, se convirtió en esa anécdota de la que es imposible abstenerse, como lo suelen serlo todas las ciudades de todos los países, tanto del ayer, del hoy y del siempre en algunos momentos de su historia. Volviéndolas infinitas.

Una Simple Hipótesis


En 1972, el escritor checo Milan Kundera (1929, Brno) publicó su segunda novela: La Despedida, que vino a sumarse a la polémica suscitada por La Broma (1967), novela que, entre sus varios planteamientos, propone una ácida crítica a la aparente falta de humor dentro de ese ”socialismo con rostro humano” propuesto por Alexander Dubcek, y que estuvo inspirada en un hecho real que Kundera protagonizó junto al también escritor checo Jan Trefulka. Hecho que le valió la primera de dos expulsiones del Partido Comunista en el que militó por varios años, y que con el tiempo le ganó su lugar en la infame lista negra de autores enemigos del régimen comunista, por lo que sus obras y cátedras fueron vetadas, por lo que mejor se fue a Francia y adoptó la ciudadanía francesa. Y desde esa cómoda poltrona ya de intelectual del mundo libre, criticó abiertamente a todo lo resultante de aquella manida Primavera de Praga en la que él mismo participó tan activamente en su juventud.

Críticas que, claro, ayudaron a cimentar su consabida fama internacional de la que gozó por tanto tiempo.

Pero bueno, volviendo a La Despedida (cuyo nombre original en checo es El Vals del Adiós, una referencia al Vals en La Mayor Sostenido de Frédéric Chopin que anticipa la relación literario/filosófico/musical tan común en Kundera); resulta que estamos ante su primer obra coral (rasgo distintivo de otras novelas de Kundera: La Vida Está en Otra Parte de 1978 y La Inmortalidad de 1990). En La Despedida varios personajes coinciden en un balneario que sirve también como clínica de fertilidad. Cada uno con sus respectivos esqueletos en el armario, que se encuentran y se pierden en ese microcosmos tan ajeno, en apariencia, a lo que sucede fuera de sus muros. El mundo está cambiando, aunque lo que suceda dentro de ese balneario provocará los verdaderos cambios significativos en cada una de las vidas de esos personajes.

Claro, ni Ruzena, esa enfermera embarazada que arde en deseos de por Klima, ese afamado trompetista que desconocía de su existencia hasta que le llegó la noticia de que alguien con quien pasó una noche puede estar embarazada de él; ni el desesperado Frantisek, que cree tener una relación con Ruzena y está dispuesto a ser el padre del hijo que ella espera; ni Kamila, esposa de Klima, enferma crónica que acude al balneario como una forma de calmar sus achaques, pero que está segura que su esposo la ha engañado más de una vez y está dispuesta a probarlo solo para demostrarle a quién le interese que ella siempre tiene la razón; ni Jakub, un prisionero político que ha sido liberado solo para que abandone el país, pero que como último deseo antes de partir para siempre de su tierra pide visitar ese balneario para hablar con el doctor Skreta, mandamás de la clínica de fertilidad y famoso por sus técnicas experimentales tan polémicas como efectivas, que en el pasado le regaló una píldora de cianuro a Jakub en caso de necesitarla; ni Olga, guardia del Estado dispuesta para acompañar a Jakub en ese último deseo, y que es la hija de ese amigo que lo traicionó entregándolo a las autoridades; ni Bertlef, un rico extranjero cuya salud está tan deteriorada que ha decidido a pasar sus últimos días en la clínica de Skreta, como forma de pagarle un favor de antaño; pueden sustraerse realmente de lo que sucede allá afuera, en ese mundo caótico y al borde de la locura que es la Checoslovaquia Comunista que se desgarra. Un lugar en el que hasta el simple acto de concebir puede ser tomado como un delito grave que necesita ser arbitrado.

A pesar de lo brumoso que resulta a simple vista el argumento de La Despedida, la verdad es que Kundera decide no complicarse y mejor lo cuenta todo como una farsa. La Despedida es casi una comedia de enredos en la que late como corazón desbocado la pertinente pregunta ¿Y vale la pena seguir viviendo en este mundo de caos e incertidumbre?

La paradoja está planteada por ese personaje ambivalente que es Skreta, cuyas atribuciones autoimpuestas hacen que se debata entre ser alguien que tiene la capacidad para dar vida y como para quitarla. Por lo que todos los personajes, de una u otra forma, están ahí por él y para él.

Y como la afición por el cine de Kundera no es secreta (durante su periodo como maestro en Checoslovaquia se encargó de la Escuela de Cine en la Academia de Artes Escénicas de Praga). Resulta imposible dejar de preguntarse hasta dónde esa segunda novela suya le debe a esa obra mayor que es La Règle du Jeu (1939) de Jean Renoir (1894, París).

Porque en ambas obras, hay varios puntos en común. Por ejemplo, en La Règle du Jeu varios personajes aristócratas franceses deciden irse a una casa de campo a pasar un fin de semana. Cada uno por sus propias razones. Aunque queda claro que todos van buscando, en esencia, alejarse del caos en el que se vive en esa Francia a punto de ser ocupada por los nazis.

Solo que ese deseo de dejar atrás todos los problemas resulta fútil debido a la telaraña que une a todos ellos. Telaraña conformada por una densa red de engaños, rencores, celos, que se suman una quizá pasiva, pero constante lucha con la servidumbre, y que dan como resultado una desgracia que, como es obvio en esa clase de ambientes, quedará siempre como ese secreto en común que solo servirá para marcar el fin de un momento histórico, y el inicio de otro.

En La Règle du Jeu, Renoir logra capturar esa intranquilidad de cada uno de los personajes como un conjunto, dividiendo los espacios en los que se desarrolla la trama en campos de batalla sin importarle si aquello es un exterior o un interior. Todo eso mediante un extraordinario uso de la pista sonora (sublime en las escenas de las cacerías de conejos), y también con ese extraordinario uso de la profundidad de campo en la que los tanto el primer plano como el fondo de cada imagen está plagado de eventos importantes para la trama, logrando así una compleja narración en la que por un lado están los actores y sus diálogos en el primer plano, mientras que por otro todos esos sonidos que provienen del cuarto vecino. Sonidos que nos indican qué está pasando allá y que nos ayudarán a entender eventos posteriores. Y, finalmente, tenemos todo lo que sucede al fondo del encuadre. Esas acciones en apariencia comunes, rutinarias, pero que en la suma se vuelven tan importantes como lo que sucede en el primer plano.

En 1954, Renoir, entrevistado por Jacques Rivette y por François Truffaut, deja claro que la razón por la que se decidió por dejar atrás el estilo naturalista que llevó al límite en La Bête Humaine (1938), por uno más pomposo para La Règle du Jeu, fue debido al tratamiento clásico de la comedia de enredos con la que él quería experimentar. Y eso él lo llamó: poético.

La Règle du Jeu está inspirada en las obras de teatro de Alfred de Musset (París, 1810-1857), y guarda relación con una en particular: Les Caprices de Marianne (1833). Sin embargo, en la misma entrevista Renoir deja claro que no tenía la intención de hacer una adaptación. Digamos que tanta lectura y relectura de la obra de Musset le ayudó a encontrar el tono y, claro, tuvo un efecto indirecto en la forma en la que fue desarrollando las varias tramas que la componen.

En La Despedida de Kundera hay mucho de ese estilo clásico/poético/musseteano propuesto por Renoir para La Règle du Jeu. Aunque, claro, adaptado de forma literaria por medio de esa manipulación autoral tan conocida: esas digresiones del narrador, esos lances ensayísticos y esos soliloquios de algunos personajes, mismos que dan la sensación de que cada uno de ellos quieren dialogar directamente con el lector solo para dejarnos claro que no estamos leyendo la vida de nadie, sino una novela.

Es una simple hipótesis, caray, pero estoy seguro que hay relación entre ambas obras. Tantas coincidencias francamente resultan imposibles.

¡Pero, ah, venga más leña al fuego! que me encantan las cosas cuando arden.

En el 2001, la directora argentina Lucrecia Martel (1966, Salta), debuta con el largometraje La Ciénaga. La trama trata de varios personajes que, buscando alejarse del caos de la ciudad y de sus vidas, van y se refugian en una casa de campo con alberca a la que llaman La Mandrágora.

Ahí unos se embriagarán, otros se irán a cazar, otros se verán lascivamente a pesar de que en esencia todos son parientes; otros se pelearán con la servidumbre compuesta por varios indígenas salteños, otros recordarán rencores y celos que aún no han resuelto. El caso es que cada uno irá tocando su propio vals de la despedida, alterándole el ritmo a esas reglas del juego dispuesta por el tedio de un día nublado frente a una alberca llena de hojas, hasta que llegan a esas absurdas y obscenas consecuencias que anteceden toda desgracia. Algo que puede iniciar por un simple resbalón etílico o con una escalera desatendida, aunque para Martel no existe la obligación de que el evento aparezca en el encuadre. Que para eso está la pista de sonido y la elipsis.

Ese mismo año, Lucrecia Martel fue entrevistada por Amy Taubin para The Village Voice. En dicha entrevista dijo que la inspiración tras La Ciénaga proviene de su familia. De esas salidas familiares al campo huyendo de la monotonía de la ciudad, de su clima, de su enrarecido ambiente.

Ahora, una interrogante ¿Qué tanto Renoir y Kundera hay en las cintas de Martel? Lo pregunto pues llegan momentos en La Ciénaga en la que elementos como los adolescentes chacoteros y los niños ruidosos se antojan una respuesta a esa pregunta lanzada en La Despedida ¿Vale la pena vivir en este mundo, si esos que vemos y conocemos serán los que forjen el futuro?

Y vuelvo decirlo, esa pregunta proviene de esa simple hipótesis mía.

Eso me lleva a su segunda película, La Niña Santa (2004), que también se sitúa en un centro de descanso en La Ciénaga; solo que ahora todo se desarrolla en un hotel durante un congreso médico. Escenario que guarda cierta semejanza con aquel que se describe en Symposion y también en El Doctor Havel al Cabo de Veinte Años, ambos cuentos de Kundera que aparece en El Libro de los Amores Ridículos (1969).

En ese hotel, un médico casado que atiende el congreso, comienza a sentirse atraído por la madre de una joven entregada a la religión. Esa mujer es la dueña del hotel en el que se hospedan todos los asistentes del congreso. Solo que dicho médico roza accidentalmente a la joven mientras ven una demostración de un instrumento extraño, el theremin.

Tras ese encuentro, que le despierta reacciones encontradas entre las creencias religiosas de la joven y el interés sexual del hombre, la joven decide salvarle la vida al pecaminoso médico convocando así un pérfido triángulo no amoroso, sí pasional, del que ninguna cosa podrá salir bien.

Entrevistada a propósito del estreno de La Niña Santa, Martel dijo que la inspiración salió de un recuerdo de su infancia. A los 9 o 10 años ella y su familia visitaron un hotel como el que se presenta en la película. En dicho hotel se celebraba un congreso. Y también dejó claro que aunque ella misma fue una niña muy apegada a la religión, lo que sucede en la película no tiene nada de biográfico. Sin embargo, resulta imposible negar que esa joven religiosa, Amalia (María Aché), guarda muchas semejanzas con Alice, otra joven también religiosa que se decide a salvar a su urgido novio, Eduard, de las garras de la pasión malsana en el cuento final de El Libro de los Amores Ridículos: Eduard y Dios.

Y que también la idea de que gesto basta para detonarlo todo, está presente en otra novela de Kundera, La Inmortalidad.

Siguiendo con mi idea, me voy ahora con La Mujer sin Cabeza (2008).

En esa película, Verónica (María Onetto) es una odontóloga de 50 años que es dueña de esa cabellera rubia platinada que hace que todos se deshagan en elogios. Un día va a un balneario que queda a las afueras de esa pequeña ciudad de la provincia de Salta en la que vive.

El balneario, claro, queda en La Ciénaga.

Por el camino que comunica al balneario con la carretera principal, tres niños y un perro juegan. Son indígenas salteños. Verónica regresa por ese camino a casa cuando su teléfono celular suena y, por atenderlo, deja de ver el camino. Son solo unos segundos los que dura con la cabeza ladeada, tanteando aquí y allá.

Suficientes.

Verónica ha golpeado a algo o a alguien. Y por ese golpe, ella misma se golpea contra el volante. Frena, el auto se apaga. Por la tierra que se levanta, en la ventanilla se marcan las huellas de algunas manos pequeñas, como de niños. Verónica no las ve. Tampoco atiende su celular, que sigue sonando unos segundos más. Menos se baja del auto a ver qué fue lo que ha golpeado. Suspira, se observa la herida de la frente en el retrovisor, arregla su cabello platinada, alisa su blusa, enciende el auto y sigue adelante.

Por el retrovisor vemos un bulto de gran tamaño a un costado del camino, haciéndose cada vez más pequeño y nublándose cada vez más por tanta tierra suelta ¿Aquel es un niño, un perro o qué podrá ser?

Verónica sigue adelante. Su mirada clavada en el camino. La autopista ya está a la vista allá al frente. Autos van de aquí para allá, a gran velocidad.

Suficiente.

Verónica se detiene, sale del auto, camina de aquí para allá sin atreverse a regresar para ver qué fue lo que golpeó. Entonces, unas gotas comienzan a estamparse en el parabrisas y nos vamos a negros.

Eso es solo el inicio. Lo que resta en sus apretados 87 minutos de metraje puede calificarse claramente como una intromisión de nuestra parte a la biografía de una mujer cuya madre padece Alzheimer, por lo que hay días en los que logra sacarle de quicio a cualquiera. Una mujer que lleva años casada con Marcos (César Bordón), y se llevan bien, pero hasta ahí. Una mujer que es infiel a su marido con Juan Manuel (Daniel Genoud), primo de su esposo y a la vez su cuñado, y solo como una nueva rutina creada mutuamente para librarse del tedio de esa experiencia marital que ninguno quiere dejar. Una mujer que fue a que le revisaran el golpe en la frente y el dolor del cuello, y que huyó antes de saber los resultados. Una mujer que está segura que el cloro de las albercas del balneario aquel le han estropeado esa melena que tantos elogios provocaba. Una mujer que siempre vivirá a la sombra de su hermano Marcelo (Guillermo Arengo), un reconocido doctor que la trata como a esa niña a la que regularmente hay que estar calmando.

Una mujer que cada vez habla menos, que cada vez está más distante y que nota cómo la vida de todos sigue a pesar de que ella se ha quedado anclada en ese momento en el que no quiso dar marcha atrás.

Una mujer que sabe que golpeó algo o a alguien en un camino, pero que no siente remordimientos. Solo miedo. Y que acaba diciéndoselo a todos cuando siente que no quiere ese miedo para ella sola. Y que recibe como respuesta un: “no pasa nada, no pasa nada.” Frase que, en el círculo en el que ella se mueve, ese de clase acomodada salteña, al igual que en aquella clase acomodada presentada por Renoir; significa todo menos que no pasa nada. Más con el reciente descubrimiento que hizo la policía de provincias en un canal cercano a donde ocurrió su incidente.

En La Mujer sin Cabeza, Lucrecia Martel logra, mediante el hipnótico trabajo de fotografía de Bárbara Álvarez, la admirable edición de Miguel Schverdfinger y el impresionante trabajo de María Onetto; llevarnos sin prisas a esa locura in crescendo que se va apoderando de Verónica. Y logrando, junto con sus anteriores obras: La Ciénaga y La Niña Santa, un tríptico en el que se muestra, primero, lo que sucede en las albercas del balneario. Luego, lo que sucede en los entretelones del balneario. Y, finalmente, lo que sucede al salir del balneario y emprender el regreso a casa.

Aunque, como dijo una vez Kundera: “… hay veces en las que jamás encontraremos una palabra para definir casa.”

Todo lo anterior forma parte de una simple hipótesis. Una que se pregunta si verdaderamente habrá relación o todo lo que aquí se ha presentado solo existe en mi cabeza.

“Dream Extreme”

Novela de Joe McGinniss Jr
Novela de Joe McGinniss Jr

Nick y Phoebe Maguire son un matrimonio que, buscando rehacer su vida tras una serie de calamidades ocurridas durante sus primeros años de casados en Boston, cambian de aires a la soleada California. Concretamente en un poblado llamado Serenos, a 40 millas de Los Ángeles, en una privada llamada Carousel Court y en cuyo letrero de bienvenida leemos “dream extreme”.

Pronto el par descubrirá que sus problemas nada tenían que ver con alguna cuestión geográfica, por lo que vayan a donde vayan, aquello que parecen querer sepultar en el pasado seguirá manifestándose en su presente y, claro, dejando claro qué desastres les depara el cada vez más incierto futuro.

Esa es, en resumen, la trama de la insidiosa novela Carousel Court (2016, Simon & Shuster), de Joe McGinniss Jr. Una historia que tiene como telón de fondo los ecos de la recesión económica ocurrida hace algunos años en Estados Unidos. Recesión producto de préstamos engañosos que causaron la crisis inmobiliaria a principios del nuevo siglo.

Dichos préstamos también fueron empleados por los Maguire para obtener su enorme residencia, misma que ahora los ahoga en deudas y de la que no se pueden deshacer.

¿Y cómo fue que llegaron a eso?

Sencillo: no quisieron ser el único matrimonio joven, con un hijo, que aún no había comprado, arreglado y luego vendido una residencia con ganancias de “seis cifras.”

McGinniss toma dichos ecos y los convierte en una alegoría sobre cómo en la vida conyugal tan de oropel, mocha latte, nanas de veinticuatro horas, tarjetas de crédito adicionales, todo a meses sin intereses, recetas médicas obtenidas tras mostrar u ofrecer un poco de piel y carne, sesiones de sexting con el jefe o con la amiga de la mujer, y rondas ilimitadas de cócteles y Desperate Housewives los domingos; el rencor siempre pesa más que cualquier puta crisis económica nacional, que la mismísima dependencia a un medicamento controlado, que la posibilidad de quedarse sin trabajo, que la seguridad de tener que abandonar planes futuros, que conformarse con tener que trabajar por las noches desalojando casas de deudores o que la certidumbre de quedarse en la calle debido a que ese palacio que tanto ha drenado cuentas, ánimos y sueños; ahora se hunde mansamente en agua fétida y letras atrasadas.

Conocemos a los Maguire cuando ya han perdido todo. Sin intimidad desde hace años, durmiendo en camas separadas, dejando al hijo con una nana cada vez que les placer, sin ganas de estar en el mismo cuarto al mismo tiempo pues saben que cualquiera se prenderían del cuello del otro hasta que mane la sangre, fingiendo a todos los demás que siguen siendo una pareja modelo. Lo que les resta ya no es pelearse, sino destruirse y vivir no para contarlo sino para orinarle la tumba al otro. Pasivamente quizá, pero de forma constante va avanzando esa encarnizada guerra entre cuatro ruinosas paredes, remarcando que esos votos mutuos alguna vez compartidos ahora están convertidos en cenizas, y que las toallas de él y ella ya andan pudriéndose por ahí. Y el olor marea.

Por eso y más, Carousel Court puede leerse fácilmente como un thriller en el que la única pregunta que tiene sentido es en cuál de sus 97 capítulos de corto aliento y filosa prosa nos tocará leer sobre un asesinato.

Por sus páginas hay muchos cuchillos, pistolas, herramientas, productos flamables, bufandas, tijeras, cadenas y hasta algo agua anegada en una alberca a la que no se le da mantenimiento. Chéjov tendría que revalorar su sobado planteamiento narrativo si leyera esta novela.

Y, obvio, también importa el saber quién será la víctima y quién el victimario. Porque con los Maguire cualquier cosa puede pasar. O, bueno, mejor dicho: va a pasar.

Phoebe puede dejar, otra vez y solo como ejemplo, la bandeja del correo electrónico abierta con el intercambio de mensajes que se ha dado entre ella y su ex-jefe y amante, JW; solo para que Nick sepa que lo que le ha dicho no es cierto y haga algo como dejar todo el ir a buscarla.

Por ello Carousel Court puede compararse con visionar un accidente en alguna calle de la ciudad.

Nos detenemos y nos quedamos viendo a la escena pues lo grotesco siempre atrapa nuestros sentidos. El olor de la sangre nos marea, la visión de las extremidades en jirones nos perturba, el ver la fragilidad de una existencia nos agobia. Pero lo que verdaderamente nos atrapa es la posibilidad de que ese que yace ahí pudiera ser alguien conocido, o incluso uno mismo.

Pensar eso ayuda a evadir cualquier sueño. Y también da para contar una historia, seguro.

Una historia que quizá inicie así:

Dream Extreme. Those words welcomed them to Serenos months ago, in June, before the heat.

“Death is much on people’s mind.” 

Cada tanto me da por regresar al abrazo de London Fields de Martin Amis.

Y han sido tantos los regresos, que me resulta curioso que mi copia siga tan conservada a pesar del manoseo que supone la inclemente manía de la relectura.

Porque releer es diferente a leer. Y quién diga lo contrario es un farsante.

Cuando leemos algo por vez primera, vaya que somos cuidadosos. Tanto con el objeto-libro que tenemos en nuestras manos, como con las líneas que vamos pasando con la vista. Queremos obtenerlo todo, todo; y obramos en consecuencia. Nos convertimos en hormiguitas exploradoras deseosas de conseguir el alimento para la colonia. Un alimento proveniente de las mismísimas entrañas de ese libro. Pero a la vez sabemos que más nos vale que esa fuente de alimento se conserve. Que esas entrañas no sean horadadas más de la cuenta pues siempre contaremos con la amenaza de un invierno en nuestro norte.

Pero, ay, el proceso de relectura.

Como ya sabemos de qué va todo, como también sabemos que imposible es un término que sólo vale para referirnos a la tonta idea de intentar revivir una experiencia; a aquello más le vale alcanzar la categoría de orgía.

Y al objeto-libro más le vale resentir la experiencia.

Personalmente he destruido libros en las relecturas. Las hago sin mediar en el lugar, y opero en ellos presiones y omisiones que no creía ni posibles ni probables (y que para nada son encomiables).

Sí, pareciera que una lerda furia se apodera de mis manos. Y entre más disfrute esa relectura, el castigo es mayor: subrayados, notas, caídas, pruebas de hasta dónde puedo extender sus páginas antes de que las costuras comiencen a crujir…

Ay…

Por eso me extraña, y mucho, lo bien conservada que está mi copia de London Fields. Ni una arruga en su lomo, ni una hoja desprendida. Apenas unas huellas de polvo o descuido aquí, allá. Apenas una obvia decoloración.

Debo querer mucho a ese libro. Mucho, mucho. Y, sí, hasta hoy me doy cuenta.

Atentamente, @duendecallejero