Los misterios del amor (Redux)

Kyle MacLachlan en una escena de Blue Velvet
Kyle MacLachlan en una escena de Blue Velvet

Nota: esta es la cuarta vez que me piden subir este texto. Así que está dedicado para los que me mandaron un correo o me dejaron un comentario.

Dice Christian Metz que la diferencia entre la situación fílmica y la situación onírica reside exclusivamente en el sujeto. Aquel que ve una película sabe que está viendo una película, mientras que aquel que sueña regularmente no se entera que está soñando en el momento.

En resumen, la socorrida relatividad solo nos sirve como un punto de referencia.

Ahora bien ¿Qué pasa cuando la diferencia entre ambos estados tiende a reducirse?

Bueno, disfrutar una película, según Metz, depende de la participación afectiva que pueda tener el espectador. Cuando la conciencia del sujeto ante la situación fílmica comienza a enturbiarse, la transferencia perceptiva aumenta.

Así, el sujeto deja su papel de espectador para gesticular, decirle al personaje que continúe, aplaudir por la acción recién efectuada, sobresaltarse, gritar, llorar, reír, insultar, sentir pena, asombro o, de plano, marcharse de la sala mientras lanza palabras incomprensibles.

Catársis. Así la llaman ¿no?

Lo interesante es que, en cualquiera de los eventos antes mencionados, al sujeto en cuestión le será difícil explicar la razón por la que actuó de una u otra forma.

Por eso, no está de más tener en cuenta que el cine, como cualquier arte, se escribe con un conjunto de leyes y valores propios. Recordemos que al ver una película solo somos espectadores. Los cuestionamientos u opiniones que tengamos son meros puntos de vista que, a veces, simplemente tendemos a sublimar hasta por el estado de ánimo en el que nos encontremos.

Planteo todo lo anterior como una confesión. Todo porque mi gusto por la película Blue Velvet (1986) de David Lynch, reside precisamente en esa gozosa sublimación a la que hago referencia.

Disfruto mucho de esa historia sobre un amor que es llevado al límite. Un amor que sobrepasa los términos de normalidad y que termina decantándose en un espectáculo hermosamente bizarro. Espectáculo que se complica al querer contestar la siguiente pregunta ¿Quién es mas perverso, aquel que hace el mal justificándose con la posibilidad de tener al amor de su vida a su lado, o aquel que hace el bien solo porque piensa que eso es lo correcto?

Dos personajes representan los contrapuestos de esa pregunta: Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), un joven universitario que regresa al lugar que lo vio nacer debido al repentino paro cardiaco de su padre. Y Frank Booth (Dennis Hooper), un peligroso asesino y traficante de drogas que se enamoró de la cantante de un bar (Isabela Rossellini), así que secuestra a su esposo e hijo con tal de poder hacer con ella lo que le plazca.

Como leerán, la premisa de la película es sencilla. Lo interesante reside en como David Lynch arma su relato. Blue Velvet es una película que narra cómo un sueño se vuelve pesadilla.

Sencillo ¿no?

Así, el engañoso inicio con la cerca blanca, el cielo azul y las rosas rojas parece denotar tanto la tranquilidad pueblerina del ficticio Lumberton, el pueblo en donde se desarrolla la historia.

Ese seria el inicio del sueño, me temo.

Guiados por la melodía Blue Velvet de Bobby Vinton, damos un recorrido por las soleadas calles del lugar. Vemos los preciosos jardines cuidados por los apacibles lugareños, también al jefe de bomberos que cruza la pantalla a bordo de un hermoso camión rojo. Y llegamos con los Beaumont, y conocemos al padre y a la madre de Jeffrey.

El padre está en el jardín, regando. La madre en la sala de su casa, viendo una película en la televisión. La manguera comienza a fallar justo cuando la canción de Vinton pasa a un segundo término y un molesto zumbido se hace presente. En ciertos momentos, la escena nos recuerda a aquella película realizada por los Lumière, El regador regado.

Entonces, el padre de Jeffrey parece gritar y luego cae al suelo.

Es el paro cardiaco que ya mencioné. La manguera sigue lanzando agua, se le enrosca en la entrepierna al hombre y simula un descomunal chorro de orín. Entra a escena un molesto perro que, brincando sobre el infartado, lame el chorro de agua. Cerca, un niño de meses que da sus primeros pasos, observa el espectáculo y ríe.

Dejamos todo ese mundo y nos adentramos al fondo del jardín. Bajamos y bajamos hasta que nos encontramos con varios insectos que devoran todo lo que está a su alcance.

Conocemos a Jeffrey, el orgullo de la familia Beaumont. Joven, soltero, apuesto. Jeffrey visita a su padre en el hospital y se siente afligido por el precario estado en el que lo encuentra. En su regreso a casa, el joven se detiene en un solitario lugar para arrojar piedras a un tambo de lámina abandonado. Una forma algo infantil de descargar sus frustraciones, cierto, pero así es Jeffrey. Ahí encuentra una oreja humana llena de hormigas que envuelve en un papel y decide llevar a la policía. El detective Williams (George Dickerson) le plantea al joven que investigará el caso y lo somete a un interrogatorio de rutina, sin embargo Jeffrey comienza a sentir curiosidad por su hallazgo. Visita por la noche al detective Williams en su casa. Pero es Sandy Williams (Laura Dern), la adolescente hija del detective, quien le aporta la información que busca.

Sandy le cuenta a Jeffrey que durante días ha escuchado, desde su habitación que está justo encima del estudio de su padre, ciertos comentarios sobre el caso de una cantante llamada Dorothy Vallens (Rossellini). Esa misma noche Sandy le muestra a Jeffrey donde vive la mujer. Jeffrey invita a Sandy a investigar el asunto por su cuenta. Sandy acepta siempre y cuando aquello no afecte su relación con su novio y sus padres no se enteren.

Así, Jeffrey y Sandy, ese par de jóvenes inexpertos, claramente inocentes y soñadores, entran en el inframundo de Lumberton.

La analogía inicial es bastante clara ahora. Aquella intromisión en el césped del precioso jardín de los Beaumont, ese donde encontramos a los insectos que devoran todo, fue una advertencia sobre lo que estaba por suceder.

Cuando la noche cae, las solitarias calles del pueblo con sus apacibles jardines y cercas blancas, se transforman en terrenos inhóspitos que en lo absoluto contrastan con la parte urbana e industrial del pueblo. Esa antesala del infierno siempre tan temida.

Así vamos conociendo que el misterio alrededor de la oreja que encontró Jeffrey reside en el corazón de un hombre, Frank Booth (Hopper). Es su deseo por Dorothy Vallens el que provoca la catástrofe. Frank y sus hombres secuestran al esposo y al hijo de la cantante. Frank acosa a Dorothy, obligándola a usar una bata de terciopelo azul mientras aspira oxigeno desde una bomba y simula que la viola. Esa es la única forma en la que ese hombre maduro, violento, decadente puede excitarse. Queda clara su impotencia, su virulencia.

Eso que él llama amor es una obsesión que lo está destruyendo.

Jeffrey entra en el mundo de Frank y con su curiosidad lo corrompe.

Conoce a Dorothy y se obsesiona con sus obsesiones. También se enamora de la aparentemente inocente Sandy, a quien arrastrará involuntariamente hasta destruir su mundo mágico de sueños donde, por la falta de amor, alguien roba a todos los petirrojos del mundo.

Que venga la pesadilla…

Frank grita su masculinidad cada vez que puede. Dice que puede coger con todo lo que se mueva, aunque el único placer que le puede dar a Dorothy en sus encuentros son los golpes que le propina y la intoxicación que le provoca su ingesta de oxígeno. Jeffrey ve en Frank la encarnación de un mal mundano. Le teme, aunque también se sienta intrigado por su violenta personalidad y sus momentos de fragilidad ¿Será que ve en él a una figura paterna que no le pudo dar su padre?

Los hombres que acompañan a Frank, además del extraño Ben (Dean Stockwell), son meras comparsas que acompañan el decadente viaje de Jeffrey hacia los misterios del amor.

Es un mundo extraño, dice el supuesto héroe cada vez que encuentra una pieza del rompecabezas que nadie le pidió que armara. Y ninguno de nosotros, en nuestro papel de espectadores, puede contradecirlo. Tan extraño como la vida misma.

Sin embargo, al final nadie aplaudirá las hazañas de Jeffrey pues, en el fondo, todos terminaremos sintiéndonos como Frank, unos payasos de caramelos a los que apodaron arenero. Somos los que entramos todas las noches de puntillas en cuartos ajenos para que, en sueños, acompañemos al personaje de esa otra historia que apenas se cuenta.

Eso es lo que hacemos cada que vemos una película ¿no?

Todo eso es recitado mientras el andrógino Ben enciende una lámpara de mecánico y, usándolo como un micrófono, nos da una cruel representación del dolor que debe sentirse al tener algo que, sabemos, nunca podrá ser nuestro.

Y sí, quizá cuando llegue a nuestra ventana un petirrojo con un insecto en el pico, podamos entender cuál podría ser el misterio del amor que obligó a Frank a no darle una de sus cartas de amor a Jeffrey, un balazo en la cabeza, cada vez que pudo.

Ah, los misterios del amor ¿Y qué fue lo que dijo Chuang Tzu sobre una mariposa y un sueño?

Atentamente, el Duende Callejero

(Días y) noches de furia

Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini

Recordemos ahora a Pier Paolo Pasolini (1922, Bolonia-1975, Via dell’Idroscalo), el realizador tras Salò o le 120 Giornate di Sodoma (1975).

Aún en nuestros días de descargas, piratería afuera de tiendas de conveniencia, streaming, Amazon, y rentas y compras en línea, Salò sigue siendo uno de los santos griales del cine de culto.

Parte de ese interés se debe al morbo por conocer la razón por la que, según algunos aficionados a las teorías de la conspiración, el cineasta fue asesinado.

Pasolini murió entre la noche del 1 y la madrugada del 2 de noviembre de 1975 en un paraje afuera de Roma.

Fue apaleado y atropellado con su propio auto, un Alfa Romeo GT 2000.

Según reportes oficiales, una mujer anónima que pasó por el lugar fue la que encontró el cuerpo y dio aviso a la policía.

Detuvieron a un joven pandillero conocido como La Rana, Pino Pelosi.

Él fue el único que cumplió condena por el asesinato. Cine años. Murió en julio del 2017, víctima del cáncer.

Pelosi fue detenido porque manejaba el auto de Pasolini a toda velocidad por la carretera de Ostia y en sentido contrario.

Iba drogado.

Al principio negó estar involucrado en el asesinato. Dijo que había encontrado el auto con todo y llaves y que solo se lo había llevado. Luego cambió su versión. Dijo que Pasolini le había propuesto tener sexo a cambio de dinero. Que él accedió porque quería comprar drogas, pero que luego se arrepintió.

No le gustó el trato que le dió el cineasta.

Solo que Pasolini no aceptó el rechazo. Lo agredió y él se defendió.

Fue por ese relato que Pelosi fue a la cárcel.

Las razones tras el asesinato siguen siendo poco claras. Circulan muchas historias, entre ellas que un grupo de políticos italianos conservadores no quería que Pasolini llegara a un puesto público.

El cineasta estaba incursionando en la política italiana, incluso había anunciado que Salò sería su última película porque ahora se concentraría en su carrera política.

Otra historia va que el asesinato fue el resultado de un conflicto amoroso con Pelosi. Que los dos ya se conocían y el asesinato se trató de un crimen pasional más.

Esa versión hasta el mismo Pelosi la negó.

Una final, también de Pelosi: la pareja sí llegó al paradero. Tuvieron sexo y luego él fue a orinar. Entonces, tres desconocidos aparecieron y golpearon y amenazaron a Pelosi.

Ellos fueron los que sacaron a Pasolini del auto y lo mataron a golpes mientras le gritaban: cerdo, comunista y maricón.

En fin…

Salò llegó a los cines de Italia el 10 de enero de 1976.

Basada en el libro homónimo del Marques de Sade, la trama del Salò de Pasolini sucede en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, en una villa en la que unos destacados miembros de la sociedad italiana llevan a un grupo de jóvenes para someterlos a sus deseos, reflejando con esos actos la depravación que según Pasolini, reinaba en la gloriosa Italia fascista de Mussolini.

En la película vemos castraciones, coprofagia, sodomía… El catálogo de perversiones es extenso.

Esas sórdidas imágenes es lo que la ha convertido en leyenda. Sin embargo, de vez en cuando convendría recordar que además de cineasta provocateur, el nacido en Bolonia también fue un furioso militante político de izquierda.

Tanto que el mismo partido de izquierda italiana lo vetó por su radicalismo.

Además, fue veterano de esa Segunda Guerra Mundial que tanto marcó su obra. Y crítico político y literario, poeta, dramaturgo, actor, y, claro, homosexual declarado en una época en la que eso significaba una muerte pública.

Hasta publicó unas novelas y algunos libros de cuentos. Y por ahí hasta le cuelgan un título francamente peligroso: filósofo.

Obviamente, también fue guionista. Y a finales de los cincuenta, uno de los trabajos con los que subsistía era o corrigiendo o escribiéndole guiones a esos directores italianos que estaban cosechando éxitos nacionales e internacionales: Federico Fellini y Mauro Bolognini.

Con Fellini co escribió dos obras mayores: Le Notti di Cabiria (1957) y, sin crédito, La Dolce Vita (1960).

Con Bolognini realizó varios proyectos al hilo, entre ellos uno realizado dos años antes de debutar como director con su polémica Accattone (1961).

Dicho proyecto, inspirado en su novela Ragazzi di Vita (1956), que en el año de su publicación le acarreó la primer demanda por obscenidad cortesía de un grupo político conservador que se sintió perturbado por la crudeza con la que Pasolini retrató los barrios bajos de Roma.

La Notte Brava (1959) es el título de esa cruda crónica sobre un día y una noche de furia en la vida de varios jóvenes romanos que buscan pasarla bien sin que les importen las consecuencias de sus actos.

Scintillone (Jean-Claude Brialy) y Ruggeretto (Laurent Terzieff) son dos amigos que inician su día levantando dos prostitutas rivales, Anna (Elsa Martinelli) y Supplizia (Antonella Lualdi), para luego llevárselas a un funeral.

Ahí buscan hablar con Mosciarella (Mario Meniconi), para ofrecerle un material robado del que les urge deshacerse.

El gánster los corre con la promesa de hablar otro día del asunto, pero ellos no quieren esperar.

Necesitan el dinero para sus putas, para la noche.

A la salida del funeral encuentran a Gino (Franco Interlengui), que alcanzó a escucharlos y les ofrece ayuda a cambio de un porcentaje. Solo que el contacto de Gino está en la ruina, la depresión tras la guerra lo ha secado completamente, así que los jóvenes, con todo y las mujeres, que se están aburriendo cada vez más y no ven cómo sacarán dinero de esa temprana aventura, se quedan sin nada, riñendo nada más.

Fotograma de La Notte Brava
Fotograma de La Notte Brava

Los jóvenes acaban vendiendo el material, unos rifles robados a la policía, a un sordo (Piero Palmisano) que en ese momento está acompañado por una mujer, Nicoletta (Anna-Maria Ferrero).

El dinero que ganan es suficiente como para augurar el deseado derroche.

Para celebrar, el trío llevan al campo a las mujeres. Allá cada joven se desaparece con una y sin ponerse de acuerdo vemos cómo les va llenando la cabeza de promesas de hogares, sustento, de dejar la calle y demás, para luego del acostón dejarlas sin paga y en medio del campo.

En el camino de regreso, en plena discusión sobre cómo repartirse el dinero sobrante, los jóvenes se dan cuenta de que las mujeres les han robado, así que deciden regresar por la noche al lugar en el que las encontraron no para que les devuelvan el dinero, sino para vengarse.

En La Notte Brava podemos ver claramente esa intención demoledora de dejar atrás a ese orgullo nacional que era el neorrealismo y la enorme sombra de Roberto Rossellini.

Empresa que ni el mismísimo Fellini se había prestado a realizar.

Para Bolognini y Pasolini, más que ese retrato romántico del aquí y el ahora que cuenta esa historia del hombre común y corriente, el verdadero nuevo realismo debía escupir sangre y vísceras sin que les importara ni el qué dirá el espectador, ni la realidad misma.

Para eso el cine es un arte. Esa era su mantra.

Obviamente La Notte Brava no es aún la tesis de ese realismo sucio que luego trabajaría y perfeccionaría Pasolini por su cuenta.

La película es de Bolognini y sigue esa senda que fue marcada por títulos como: Giovani Mariti (1958) y La Giornata Balorda (1960). Senda que podría resumirse en el recuento de relatos sostenidos por noches caóticas, vividas por personajes caóticos que ni buscan su lugar en el mundo ni les preocupa encontrarlo.

Solo viven lo que viven sin pedir permiso o pedir perdón, pero siempre con una sonrisa en los labios.

Eso sí, indudablemente La Notte Brava es esa piedra de toque que en años posteriores tendría sus ecos en películas como À bout de Souffle de Jean-Luc Godard (1960), Los Caifanes de Juan Ibáñez (1967), Who’s Knocking at my Door? de Martin Scorsese (1967), en A Clockwork Orange de Stanley Kubrick (1971) y en la filmografía de Larry Clark.

Quizá por esa razón el propio Pasolini se decidió hacer su remake con la que sería su primer película: Accattone.

Lo mejor de este asunto: La Notte Brava no es tan difícil de encontrar.

Así que, buona caccia.

Atentamente, el Duende Callejero

El consentimiento

Fotograma de A Serious Man

De nuevo, al pasado ¿Me acompañan?…

En concreto, al decimocuarto largometraje, A Serious Man (2009, Estados Unidos, Inglaterra y Francia), de los hermanos Joel y Ethan Coen, donde vuelven a adeñuarse de una historia del dominio público para montar su trama.

Recordemos, hace años tomaron unas cuantas escenas de La Odisea de Homero y las insertaron en O Brother, Where Art Thou? (2000). Antes se adueñaron de una anécdota del dramaturgo Clifford Odets para su Barton Fink (1991). Sin embargo, lo que la distingue A Serious Man del resto de su filmografía es que aquí hacen algo que permanece inédito en su filmografía.

Verán, luego de cubrir varios puntos de la geografía estadounidense del siglo XX relatando ironías que solo podrían pasarle a ciertas personas que viviera en ciertas regiones y en ciertos momentos, ahora el relato que pertrecha el par se vuelve personal.

A Serious Man se sitúa en un pueblo de su natal Minnesota, repitiendo parte de lo que hicieron con Fargo (1996), solo que a finales de los sesenta. Justo en esa época en la que los hermanos dejaban la niñez y entraban en la adolescencia.

Estamos en una comunidad judía clasemediera como en la que ellos vivieron, y para colmo acompañando a un personaje, Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg), dedicado a la academia. Profesión de Edward Coen, padre de Joel y Ethan.

Curiosamente ante una historia que parece tan personal, uno esperaría que los Coen se explayaran con esa conocidísima marca de la casa: por más desventuras que le pasen sus criaturas, al final ninguna quedará desvalida. Recordemos lo que dijo el vaquero anónimo (Sam Elliot) en The Big Lebowski (1998): I guess that’s the way the whole durned human comedy keeps perpetuatin’ itself.

Pero, sorpresa, estamos ante su película más visceral. Una que se toma sus momento para gritar ¿Carajo, qué es lo que Dios quiere de nosotros? Para luego responder que claro, qué inocente es esperar una respuesta de la nada.

Larry es un maestro de ciencias en un pequeño colegio liberal en el Estados Unidos de 1967. Vive con su familia (su esposa Judith, sus hijos Danny y Sarah), en una casa recién adquirida cuya manutención los hace ajustarse el cinturón. Pero Larry no se queja. Como diría una canción de la época: the times they are a-changin’, así que lo mejor sería aprovechar ese momento plagado de ánimos revolucionarios, de amor, de paz y dejarse llevar por la corriente.

Solo que como todo hombre consciente de que la juventud se ha ido y que eso que llaman madurez hace rato que está instalada en su humanidadLarry comienza, sin tener conciencia de ello, a cuestionarse sobre su vida, sobre sus logros, hasta sobre sus creencias. Y sin dejar en claro cuáles son sus conclusiones, inicia una especie de campaña dedicada a encontrar paz mental para él y para sus allegados, iniciando con algo tan simple como un chequeo médico.

Es cuestión es que, en cuanto deja su usual estado pasivo parece haber puesto en marcha una serie de desgracias.

Desgracias que vendrán a ponerlo a prueba en cuanto a su tolerancia y paciencia, y que también sirven para ilustrar esa época en la que la palabra inocencia dejó de tener sentido para el norteamericano promedio.

No es secreto, estamos ante la reinvención del Libro de Job.

Allá, el Diablo y Dios juegan una apuesta relacionada con la fe del hombre ¿Hasta dónde llegará? ¿Qué se tiene que hacer para quebrarla? El Diablo escoge a un hombre sin atributos, o bueno, a un hombre serioJob, para someterlo a toda clase de calamidades con el permiso de Dios. Todo porque Él estaba tan seguro de que la mejor de sus criaturas nunca lo defraudaría

Al final, Dios gana al demostrarle al Diablo que por más desgracias acontecidas, ese hombre serio, Job, jamás perdió la fe. Pero también acaba reprendiendo a Job al escucharlo molesto cuando uno de sus vecinos le dice que si algo malo le estaba pasando debía ser a causa de sus pecados. Que lo mejor sería que revisara qué ha hecho con su vida.

Por esa muestra de orgullo, el castigo de Dios resulta más interesante que la misma apuesta: le devuelve todo lo que perdido, para ver si así aprende a no ser orgulloso.

¿Y qué es lo que los Coen quieren de nosotros?

Eso podemos gritar al final, aunque, la verdad ¿No lo hemos entendido?

Convendría recordar aquí que algunos han puesto un pero a la historia de Job.

¿Cómo es posible que Dios consintiera que alguien más que Él fuera el que pusiera a prueba a Job?

Y, teniendo en cuenta que esta es la película más personal del dueto ¿Qué significan ese crudo relato que los hermanos nos han mostrado?

Ah, eso me recuerda dos cosas

Primero, a la escritora y activista norteamericana Eleanor Roosevelt, esposa del trigésimo segundo presidente de los Estados Unidos, se le atribuye la frase: nadie puede hacerte sentir inferior sin tu consentimiento.

Segunda, la única criatura parida por la imaginación los Coen que queda desvalida es Barton Fink. Ese otro personaje principal judío que tiene su filmografía que en algún momento de la película otro personaje le dice: Barton, empathy requires understanding.

Atentamente, el Duende Callejero

Entre ruinas y cenizas, la eternidad

Fotograma de Popiól i diament
Fotograma de Popiól i diament

La última película de la involuntaria trilogía sobre los estragos de la Segunda Guerra Mundial en las juventudes de Polonia, dirigida por Andrzej Wajda (1926-2016), Popiól i diament (1958, conocida por acá como Cenizas y Diamantes), sigue coreando con esa poderosa voz de contralto su propio himno antibélico que aún ahora, sesenta y tres años después de su estreno, sigue nublando ojos y enchinando la piel.

Adaptación de la novela del mismo nombre escrita por Jerzy Andrzejewski, que junto con Wajda escribió el guion de la película, toma su título de unos versos del poema del también polaco Cyprian Norwid:

Tan seguido te presentas encendido como una hoguera

desprendiendo incendiados fragmentos,

sin saber qué lograrán esas flamas: libertad o muerte.

Solo comprendes que consumen todo lo que te es preciado

¿Y si solo quedarán cenizas, significaría que lo que quieres es caos y tormentas

o es que podrán esas cenizas descubrir que la gloria es un diamante tan brillante como una estrella

que se levanta al amanecer con la esperanza de tan ansiado triunfo?

Al joven e idealista soldado del la facción conservadora del Ejercito Nacionalista de Polonia, Maciek (Zbigniew Cybulski), junto con su amigo y comandante en el campo Andrzej (Adam Pawlikowski), justo en el día en el que debían estar celebrando la rendición de los alemanes y preparándose para el regreso a casa son llamados para cumplir una misión de suma importancia. Deben asesinar al Secretario del Partido Comunista, Szczuka (Waclaw Zastrzezynski), que viaja hacia un pequeño pueblo sin nombre para participar en un evento relacionado con el fin de la guerra.

Las cosas no van bien en Polonia. Apenas han caído los enemigos comunes, los nazis, cuando el Ejercito Nacionalista ya se ha dividido en dos facciones: la conservadora y la liberal.

El atentado contra ese alto mando de la facción liberal dará un punto a favor a los conservadores. Quizá hasta sirva para que inicie una guerra civil que rematará al pueblo polaco. Algo que, por cierto, a los altos mandos no les importa. Lo único que ellos quieren es ver quién se queda con el poder.

Quién será el que gobernará las ruinas.

El primer intento para matar al secretario ocurre durante su viaje por carretera. Pero resulta fallido. Los únicos muertos son dos civiles. Dos inocentes, piensa Maciek.

El alto mando, incluyendo a Andrzej, le comunican a Maciek que habrá que seguir adelante ¿Y sobre los muertos?

Ellos son daños colaterales. Lo que importa es el bien mayor.

Hay una nueva y última oportunidad en un banquete que se celebrará en un lujoso hotel.

Sin embargo Maciek ya no está tan seguro de querer terminar su misión.

Son esos daños colaterales, además que las varias estratagemas políticas en las que ha participado en su aún corta vida, que incluyen la virulenta figura de un doble agente encargado de la seguridad de Szczuka, Drewnowski (Bogumil Kobiela), lo que en suma lo están haciendo dudar.

Para colmo, una relación amorosa comienza a surgir entre él y una empleada del hotel en el que se celebrará el banquete, Krystyna (Ewa Kryzewska). Relación que lo hace desear una vida sin armas, abrazando por fin la tan ansiada paz por la que tanto luchó y que sabe que de seguir adelante con su misión, jamás les llegará.

El dilema de Maciek es claro: las armas les dieron libertad al pueblo, y las tantas muertes que se han sumado desde que se organizó la insurrección quedaron justificadas con la rendición del enemigo. Pero se debe entender que ha llegado el día en el que lo mejor es guardar esas armas en un ropero o colgarlas tras alguna puerta antes de que portarlas y dispararlas se vuelva la costumbre con la que se resuelven todos los problemas.

Y él, con su misión para iniciar un nuevo conflicto armado que traerá más dolor al pueblo pero que le dará más poder al bando en el que milita, le toca decidir qué destino es el que le espera a Polonia.

Szczuka, por su parte, tiene su propia historia.

Héroe para el comunismo que vivió los horrores del nazismo, dejó a su único hijo al cuidado de un familiar mientras recorría el mundo defendiendo la ideología del partido. Ahora regresa viejo y cansado solo para encontrar que ese hijo, por culpa de las ideas políticas que dividen a su pueblo, es un prisionero más del propio ejercito y de la propia facción en la que sirve.

Esa es la razón por la que se ha adentrado hasta esa tierra de nadie, poniendo en riesgo su vida y cuestionándose también de qué ha valido todo ese servicio prestado, si sabe que el futuro que le depara a ese único hijo está fuera de sus manos.

Wajda es claro: toda guerra es un error, siempre.

No importa quién gane o quién pierda o qué se logre después, el único resultado posible es dolor, sufrimiento, rencor, ruinas y cenizas.

Muchas cenizas.

Aunque el trabajo del cinematógrafo Jerzy Wojcik es impresionante, logrando empatar la tibieza del neorealismo de Italia con la frialdad del expresionismo de Alemania, lo que destaca está en el guion. Ese fuerte y furioso discurso político planteado con toda la gloria que la ambigüedad otorga y con la venia del totalitario partido comunista que durante esos años gobernaba los países del este de Europa.

Venia que, ya con tantos años de por medio, podríamos considerar otro momento en el que el comunismo se dio un nuevo balazo en el pie a favor del arte.

Además, Wajda logra capturar esa esencia que emanaba el cine norteamericano de la época.

Ese de los jóvenes sentimentales y rebeldes del tipo del Marlon Brando de The Wild One (1953) o del James Dean de Rebel without a Cause (1955).

Así, la hamletiana figura del también trágico Zbigniew Cybulski crea uno de esos contados iconos cinematográficos que nos hacen comprender qué significa ser eterno por obra y gracia del cine.

Atentamente, el Duende Callejero

Bailar sin Máscaras

Fotograma de El baile de los 41
Fotograma de El baile de los 41

La película inicia con Ignacio de la Torre (Alfonso Herrera) cabalgando un hermoso caballo negro bajo un cielo encapotado.

Ignacio va por un campo solitario, libre de todo lastre de esa vida que seguramente tiene más allá de esas colinas. Al llegar a ningún lugar, baja del caballo y observa brevemente un horizonte que nosotros no vemos.

Y notamos que en sus ojos y en su pose hay algo que solo podemos llamar: orgullo.

Basta esa simple escena y ese gesto para definir qué clase de personaje es Ignacio. Uno ambicioso, inteligente, instruido, maquiavélico incluso, pero a la vez prisionero no solo de sus deseos, sino de su orgullo.

Sí, todo eso con una sola escena, con un solo gesto. Y, que conste, todavía sin echar mano de la historia.

Porque, no lo he escrito aún pero ahí va: la película está basada en una historia verdadera.

Si seguimos la línea de eventos que nos presentan, entenderemos que la cabalgata ha hecho que Ignacio llegara tarde a su fiesta de compromiso con Amada Díaz (Mabel Cadena).

La cámara de Carolina Costa lo sigue cuando sube una escalera y luego en su danza de saludos con los invitados. Unos franceses aquí, los miembros de la iglesia católica allá, varios miembros de la clase alta mexicana por acá. Hasta que da con Amada, que lo abraza y no le pregunta ni dónde estaba ni qué andaba haciendo. Quedan todavía muchas manos que estrechar, muchas espaldas para palmear, muchas lisonjas que repartir.

Hay que apurarse.

Entre esas manos, espaldas y lisonjas está la del que será su suegro, Porfirio Díaz (Fernando Becerril), que cuando aparece lo hace flanqueado por su ¿secretario? ¿consigliere? Bueno, el sobrino de su tío, Félix (Rodrigo Virago).

Don Porfirio es el único que le señala su tardanza a Ignacio, además de apuntar que aunque vaya a ser su yerno y sea una estrella en ascenso en la política mexicana (Ignacio acaba de ser nombrado diputado, según nos enteramos por unos comentarios), todo privilegio que se gana también puede perderse dependiendo de las decisiones que se tomen.

Sí, esa fue una amenaza dicha con la calma de alguien que se sabe poderoso. Esas palabras tendrán eco más tarde, al final de la película.

Sigamos. Acciones que, por cierto, no tardamos en conocer. Pasan los días y vemos que Ignacio ha comenzado a mover algunos hilos a espaldas de su ya suegro. Va acomodando ciertas piezas de acuerdo a sus intereses. Esos movimientos lo hacen tener más responsabilidades y mayor poder. Por ello suele ser el último de los diputados en irse de los despachos. Es por esas tardanzas que conoce a Evaristo Rivas (Emiliano Zurita), un joven que también trabaja en el edificio y que despierta cierto interés en él.

Y aquí es donde entramos en materia. Porque resulta que Ignacio, junto con varios de los invitados que ya conocimos en la fiesta al inicio de la cinta, esos cuya mano estrechó y cuya espalda palmeó y cuyas lisonjas respondió, forman parte de un secreto y exclusivo club compuesto por hombres de clase alta que, a puerta cerrada, se juntan cada tanto para beber, comer, vestirse de mujer, magrearse, cogerse y, bueno, ser libres.

Sí, porque todos ellos, casados, solteros, dueños de empresas, políticos, banqueros y etcétera, son homosexuales.

O, bueno, maricones como les gritan en tan conservadora sociedad. Una en la que, al parecer, solo por comentarios (seguimos negados a echar mano de la historia), el declararse homosexual equivale a cometer un delito.

El club, según otra escena, fue fundado por el mismísimo Maximiliano de Habsburgo y ahora está regentado ahora por uno de los miembros originales, Felipe (Álvaro Guerrero).

Ignacio habla con Felipe. Le sugiere la anexión de un nuevo miembro, Evaristo. Que él responde por él. Los trámites para la anexión del nuevo miembro no duran mucho. Basta, según parece, un intercambio de palabras, unas sonrisas de medio lado. Un par de ironías de aquí para allá.

Una noche, un carruaje lleva a Evaristo o Eva, como le comienza a llamar Ignacio, a una casona. Es ahí donde, tras el correspondiente rito de iniciación, el joven se convierte en el número 42 del club.

Todo lo anterior resume apenas la primera media hora de El Baile de los 41 (2020, México y Brasil), tercer largometraje dirigido por David Pablos y escrito por Monika Revilla. Guionista que, por cierto, en el 2015 escribió el documental Porfirio Díaz, 100 años sin patria.

El Baile de los 41 es una exploración no tanto a la histórica, sino alegórica a la castrante sociedad mexicana.

Sí, mexicana, no porfiriana.

Porque no importa que el diorama que se nos presenta esté en ese crepúsculo de la presidencia de Porfirio Díaz. Esto es más por aquello que escribió Carlos Monsiváis sobre la Gran Redada:

… le entrega a los gays de México el pasado que es, en síntesis, la negociación interminable con el presente.

Una historia como la de Ignacio y Evaristo puede seguirse contando en el México del 2021 y lo único que cambiaría sería la ropa, los modos, el lenguaje y la arquitectura.

¿Tan poco hemos cambiado, caray? Eso es precisamente lo que Pablos y Revilla parecen querer dejar claro con esta película. Por ello, el tacharla de tibia o de morosa sobra. La condena que cayó sobre el Ignacio histórico puede leerse en cualquier libro o ensayo histórico, además ser materia de algunos documentales. La Gran Redada marcó al número 41 durante muchos años en México. Al grado de que cuando algún hombre llegaba a cumplir 41 años, las bromas y comentarios sardónicos lo acompañaban durante todo ese año. Tenían que llegar los 42 años para librarse del escarnio.

El Ignacio que se nos presenta en esta película es un mero actante de un destino que él mismo va construyendo de forma descuidada. Traicionando a su suegro, subido en ese ladrillo que da el poder político, dejando sola a su esposa. Es ella, Amada, la que acaba convirtiéndose en la protagonista de esta historia.

Porque el orgullo es canijo, pero el despecho es cabrón.

Y si hemos de quedarnos con algo tras esta revisión, es en comprender que entre las cosas que sí han cambiado en este México del 2021, es que ahora muchos ya se juntan públicamente y bailan sin máscaras.

Atentamente, el Duende Callejero

Una versión de este texto se publicó en El Debate el 23 de mayo del 2021.

Mujeres que bailan

“No hay nada más peligroso que una mujer que baila.”

Eso lo dice el juez inquisidor Rostegui (Alex Brendemühl) al boquiabierto Padre Cristóbal (Asier Oruesagasti).

Rostegui y un grupo de soldados, además de Salazar (Daniel Fanego), su escribano, y un hombre al que solo conoceremos con el mote de cirujano (Daniel Chamorro), llevan meses deteniéndose en varios pueblos de provincias. Van en una misión que presumen sagrada: luego de constantes reclamos al rey por cosechas perdidas, por ganado que no da leche, por embarazos malogrados y hasta por climas inexplicables, se ha concluido que el origen de todo es diabólico.

Según ellos, Lucifer está recorriendo el reino español. Va deteniéndose en cada pueblo para ejecutar sus malignas obras. Y es ayudado, claro, por mujeres. Lucifer escoge siempre a las más jóvenes, a las de espíritu libre. Esas que gustan de salir solas para beber, cantar, bailar, fumar, charlar y comer sin la compañía de algún hombre o sin la supervisión de alguna señora. Eso que hacen solas, dice Rostegui, es el Sabbat. Solo que ningún hombre lo ha visto. Las únicas que saben cómo es, qué se hace, en dónde se celebra, son ellas, las mujeres. Ellas lo confiesan luego de horas y horas de interrogación. Dicha interrogación incluye la búsqueda de “la marca de la bestia”: según el cirujano, hay una parte de su cuerpo en la que las mujeres no sienten dolor. Él lo encontrará clavándole aquí y allá una aguja larga. Ese, dice el cirujano, es el lugar dónde las tocó Lucifer.

Esa es la premisa de Akelarre (2020, España y Argentina), película dirigida y co-escrita por Pablo Agüero (1977, Mendoza), con guion también escrito por Katell Guillou.

1609 es el año en el que suceden los hechos que narra la cinta.

Estamos en la región Vasca. Los inquisidores llegan a un pueblo de costeño con mala fama. Las mujeres pasan más de medio año solas, les explica el padre Cristóbal. Los hombres se hacen a la mar y duran meses pescando. Mientras, las mujeres andan de aquí para allá sin supervisión masculina y sin que el cada vez más apesadumbrado sacerdote pueda hacer algo.

Para colmo, hablan vasco. Lengua no cristiana, ladra Rostegui.

Luego de capturar a seis jóvenes cuyo único delito fue robarse la leche de una cabra, los inquisidores las encierran y sin informarles la razón por la que están ahí, van interrogando una a una. Es Ana (Amaia Aberasturi) la que, tras ver que aquello no es un juego y que lo que sí está en juego es su vida, elabora un plan: todas saben que los hombres del pueblo suelen regresar días después de luna llena, y que llegan a ponerse violentos cuando la situación obliga. Ya ha pasado, de ahí la tal mala fama del pueblo. Así que ellas deberán hacer tiempo. Y para ello, el plan es engatusar a los inquisidores con cantos, relatos y actuaciones. Darles lo que quieren: el Sabbat. Porque de no hacerlo, están seguras de que ellos las harán firmar confesiones forzadas, que les dictarán sentencia pronta y luego, las harán arder en una hoguera.

Akelarre (que es el término euskera para referirse al Sabbat, según nos enteramos en un momento de la película) hace una relectura de Las Mil y una Noches. Solo que la Scheherezade de esta historia es esa Ana joven, inteligente, aguerrida, bella, que de inmediato nota una flaqueza en el “duro” inquisidor: ha quedado prendado de ella.

¿Podrá valerse de eso para salvar su vida y la de las otras mujeres?

Akelarre no es un cuento de horror. Es uno sobre el terror del que se valió la corona española y la iglesia para querer “borrar” toda diversidad cultural en las provincias. Y aunque se entiende que lo que ocupa el centro del discurso es remarcar, y con marcador grueso, la desventaja histórica que siempre ha tenido la mujer ante el gobierno de los hombres; eso no deja a un lado que estamos también ante un alegato sobre lo peor que tiene todo colonialismo: la imposición tanto de credos, de cultura, de modos y de formas.

Y, bueno, también es un cuento que sirve para entender porque no se debe gritar tan a la ligera, como lo han hecho algunos políticos últimamente, aquello de: “¡Es una cacería de brujas!”.

Atentamente, el Duende Callejero

Una versión de este texto apareció en El Debate, en la columna Pista de Despegue, el 21 de marzo de 2021.