El horror, el horror…

Jitsuko Yoshimura en un momento de ‘Onibaba’

Va un lugar común ¿Listos?

La película más terrorífica de la historia es The Exorcist de William Friedkin.

Ahora a cerrar la carpeta y, claro, pasar a las divagaciones de siempre…

¿Apoco no estremece ese ultrarealismo captado tan fríamente por esa maldita cámara de colores deslavados?

¿No te pone a respingar la atmósfera creada por esos sets claustrofóbicos?

Eso sin llegar al trabajo de sonido y sacar a colación al técnico mexicano y a su truco de volver una simple cartera de cuero en un quejido de ultratumba

¡Ajua!

Sin embargo, diré que una de las películas más terroríficas que he visto es Onibaba (1964, Japón), dirigida por Kaneto Shindô, película que según cuenta una leyendaWilliam Friedkin estudió a profundidad cuando le encargaron hacer la versión cinematográfica de la novela de William Peter Blatty.

Basada en un viejo proverbio budista, Onibaba, que nadie se pone de acuerdo sobre su título en español porque igual se conoce como Mujer Demonio o El Pozo, podría competir por el título de la película más cruel de la historia. Esto porque en la totalidad de su metraje, apenas una hora y veinte, y a pesar de que su contexto es el Japón del siglo 14, uno devastado por una guerra que ya nadie sabe sobre qué fue, Shindô captura impresionantemente una fábula de inmoralidad, desasosiego, decadencia e inhumanidad aderezada con una estridente pista sonora de jazz, composición de Hikaru Hayashi, que se contraponen a un elegante trabajo de cámara de Kiyomi Kuroda, y logra inocular en el espectador tanto un vacío existencial como confusión.

La pregunta que nos queda es ¿Estamos en verdad viendo una película cuya trama transcurre hace siglos o sucede ahora mismo, en algún poblado de cualquier parte de este caótico mundo?

Una mujer madura (Nobuko Otowa) y su joven nuera (Jitsuko Yoshimurasobreviven en el campo.

A veces pescan, a veces cazan… Regularmente roban, pero como se nos muestra al iniciar la película, ahora hasta matan samuráis heridos y en fuga con tal de robar sus armaduras y armas, y cambiarlas luego por comida en un poblado cercano.

Conocen el lugar perfecto para deshacerse de cualquier evidencia, un gran pozo en el que nadie querrá asomarse y que queda relativamente cerca del lugar donde se resguardan. La mujer madura espera a su esposo y a su hijo, que es esposo de la joven. Los dos hombres fueron reclutados para la guerra. Solo que cada día que pasa, las esperanzas de que ambos regresen se van perdiendo. A esto se suma la intempestiva llegada de un samurái en fuga (Kei Satô), que mató a un sacerdote con tal de quedarse con su ropa para poder caminar sin mucho problema por la comarca.

Ese samurái llega directamente al resguardo de las mujeres y les cuenta lo que podría ser el final de su espera. Luego de una batalla fallida, tanto el esposo de la mujer madura como el de la joven murieron.

La mujer madura se encarga de deshacerse del joven e impertinente samurái. Le dice a la joven que no debe hacer caso a rumores como esos. Pero la joven ya ha comenzado a sentir el llamado de las hormonas, así que se decide dejarse querer por el joven e impertinente samurái, ante la mirada entre atónita como celosa de la mujer madura, que, hasta ese momento se nos confirma algo que podríamos pensar desde el inicio. Eso de mantener la esperanza en el regreso de los hombres de la casa no puede compararse con la esperanza que tenía por encamarse con su joven nuera.

Y ahora, con ese extraño triángulo ya conformado, y con una perturbadora escena en la que la mujer madura expone su poderío como matrona a cargo de los lascivos jóvenes desnudándose el torso y dándonos una de las escenas eróticas más perturbadoras que yo recuerde, comienza lo sobrenatural.

Un samurái con una icónica máscara blanca se le aparece, y comienza a perseguirla.

¿Es ese demonio una realidad o simplemente es un reflejo de esa locura que ya comienza a manifestarse?

La clave de ese secreto está en el pozo que guarda cada uno de sus crímenes.

Y hasta allá va la mujer. Mientras los jóvenes fornican de lo lindo donde les place.

Y ahí encuentra al samurái fantasma y su máscara

Así que ahora, esos jóvenes cachondos la pagarán.

¿Pero es ese descenso que realiza la mujer madura una alegoría sobre el vacío existencial que comienzan a experimentar los personajes?

¿Es la apropiación de la máscara una metáfora?

¿Qué papel tiene la naturaleza y su constante amenaza contra cada uno de los personajes?

Y hablando de los personajes ¿Qué significa que solo los muertos tengan nombre?

Honestamente, a Shindô le importa muy poco eso de los posibles mensaje cifrados. Mejor se decanta por perpetrar una brutalidad gráfica amparada por la elegancia.

No es una película sangrienta, es una película perturbadora. A pesar de los espacios abiertos que vemos, las acciones de los maltrechos personajes vuelven a la película una pesadilla claustrofóbica que, obvio, mamó hasta hartarse Friedkin.

Y qué decir de esa pulsión sexual

¿Cronenberg?

En efecto.

Onibaba, la historia sobre el fracaso de la moral por medio del deseo. Y vaya, moral y deseo, esos dos contrapuntos que además de definirnos, suelen condenarnos desde que las primeras historias.

¿Es eso lo que Shindô logró resumir de ese viejo proverbio budista?

Bueno, tras esa magistral sucesión de imágenes y esa brutalidad enmarcada por un erotismo malsano ¿Importa acaso que las lecturas sobre esta película vayan desde un discurso antifeminista, como una cachetada al mundo por la forma en la que en los años sesenta veían a Japón?

Atentamente, un maravillado Duende Callejero que se pregunta ¿Antichrist, de Lars von Trier es otro de los remakes velados de Onibaba?

Notas sobre un viejo viaje a lo sobrenatural

Un señor y un libro misterioso
Un señor y un libro misterioso ¿De qué se trata? Sigan leyendo…

A ver, va una pregunta para la trivia, como dicen.

Se trata una película. Es sobre un grupo de jóvenes que va a una cabaña en medio del bosque.

Una cabaña que es propiedad de un científico que quién sabe qué trabajo está haciendo, pero necesita soledad, silencio, árboles y hartos bichos.

¿Captan el asunto? Bien, prosigamos

Los jóvenes van a dos cosas que, acá entre nos, no tienen mucha lógica (advertencia temprana para aquellos que hacen del quejarse de las reacciones lógicas de los personajes un modus vivendi, o sea esos que hacen think pieces usualmente asustándose de cómo se pensaba y vivía en el pasado o los de videos explicando cosas, aléjense de esta película, por favor). Quieren pasar un fin de semana de fiesta y ayudar al viejo con su trabajo. Uno que ninguno sabe de qué se trata, pero que dicen que harán sin chistar.

¿Y dónde está el problema con eso?

Sencillo ¿Y cómo harían los jóvenes esas dos cosas si a leguas se les nota sus ganas de party-time?

No preguntemos, mejor sigamos.

Y hasta allá van, sorteando un camino que a cada milla les anuncia que se están metiendo en un lío del que quizá no salgan bien librados. Llegan a la cabaña y, claro, el viejo no aparece por ningún lado.

En ella solo quedan los vestigios de que algo pasó ahí.

Algo malo.

Algo que está relacionado con su trabajo, la lectura de un antiquísimo libro de conjuros recién descubierto.

Esos jóvenes se darán cuenta que ese algo está rondando afuera de la cabaña, literalmente.

En el bosque encuentran huellas.

Y ese algo ahora viene por ellos.

Hasta ahí, a ver ¿qué película es la que estoy describiendo?

Para todos aquellos que contestaron The Evil Dead, o los que fueron mas allá y lanzaron el otro título con el que se le conoce al debut de Sam Raimi, The Book of the Dead (1981, Estados Unidos), francamente lo siento.

Esa no es la película.

¿Que cuál es? Ah, sigan leyendo…

En 1967, un joven llamado Dennis Muren comenzó a rondar por las calles y negocios de su natal Glendale California con una idea para una pequeña película de corte fantástico.

Platicando con conocidos, familiares, amigos de la familia y dueños de negocios, el joven planteó juntar la modesta cifra de $6,500.00 dólares.

El gancho para lograr la cifra era una escena que realizó con stop-motion. Un ser alado y de brillante color rojo aterrizaba frente a un hombre en el claro de un bosque.

La bestia alada
La bestia alada que es de color rojo, lo juro

Aunque estudió administración de empresas, Muren era un apasionado del cine.

Solo que su pasión no era el sentarse tras la silla del director o actuar, menos el escribir historias. Su interés estaba en crear efectos especiales.

Una labor a la que se dedicó profesionalmente, por cierto. En su currículo está Star Wars (1977, George Lucas), Indiana Jones and The Temple of Doom (1984, Steven Spielberg), Terminator 2: Judgment Day (1991, James Cameron) y muchas más.

Bastará decir que él, junto a Steve Williams y Mark Dippe son los pioneros del CGI gracias a su trabajo en Young Sherlock Holmes (1985, Barry Levinson), y que perfeccionaron esa técnica tanto en Terminator 2 como en Jurassic Park (1993, Steven Spielberg). Ha ganado ocho Oscares y le otorgaron uno por aportación técnica.

Volvamos a mediados de los sesenta.

El dinero que Muren pidió le fue entregado sin chistar por los convocados. Todo en pequeñas cantidades, que sumándolas dieron más que el monto que había planteado.

La verdadera idea del joven era realizar un largometraje que le permitiera perfeccionar su técnica de animación cuadro por cuadro, así que lo que contó en sus presentaciones solo se trató de la premisa inicial.

Una que se inspiraba en sus lecturas de las obras de William Hope Hodgson y de H.P Lovecraft.

Sin mediar en posibles demandas (para clavados, en la película encontraran referencias a The Lurking Fear, The Horror At Red Hook, The Shadow Out Of Time y The Haunter of the Dark, junto a elementos de la gran novela The House on the Borderland), Muren logra realizar una película de unos 40 y tantos minutos en 16mm.

Su título, Equinox… A Journey Into The Sobrenatural, que estrena localmente y es la delicia de sus amistades y amigos y vecinos y, bueno, de todo aquel que le tocara verla y aportara dinero para su realización.

Animado por los entusiastas comentarios de los espectadores, Muren muestra su película a Tonylyn Productions, productora local propiedad de Jack H. Harris, responsable del éxito The Blob de 1958. Compran el metraje y de paso contratan a Jack Woods para expandirlo.

Para eso ya casi es 1970, así que el físico de los jóvenes actores, Edward Connell, Barbara Hewitt, Frank Bonner y Robin Christopher, ha cambiado.

Para alargar la trama y lidiar con el cambio, Woods ideó una subtrama en la que él interpretó el papel de ese algo que anda rondando de aquí para allá.

Ese alargamiento sí cambió radicalmente lo ideado por Muren, dotándolo de más acción y diálogos. El resultado es una versión diferente, que doblaba al metraje original y al que le dieron un título más directo, Equinox.

Esa es la versión que se conoció en los cines. La que poco público alcanzó a ver y que quedó enlatada por años. Cosa curiosa, la vendría a rescatar la polémica sobre sí Raimi pirateó su premisa para crear sus Evil Deads.

Él siempre ha dicho que ni la conocía, pero bueno, así dicen siempre ¿no?

Acabemos con este asunto de una vez ¡Ni Muren ni Woods, menos Raimi son originales! En todo caso, sería mejor leer a Lovecraft y a Hodgson. Sin embargo, aquí estamos para recordar que hace años The Criterion Collection sacó un doble disco cargado de extras con ambas versiones para que las comparemos si queremos.

Personalmente me quedo con la de Woods, aunque sé que debatir las razones llegará a ser demasiado aburrido para muchos.

Solo diré que las actuaciones no son profesionales y como sucede cuando se discute sobre películas afines, saldrá por ahí un listillo que se pondrá a señalar los varios errores técnicos.

Digo, como si eso importara los llamados errores técnicos.

Mejor acabo el escrito.

Disfruto mucho las dos versiones de Equinox. Siempre preferiré películas como estas, realizadas con un amor que sale por los poros del celuloide hasta nuestros ojos.

¿Eres de los que solo te importa eso cuando ves una película?

Adelante, busca Equinox, dudo mucho que te puedas arrepentir de revisarla.

No es eso lo que más te importa y eres de los que se hacen los listos buscándole el tal quinto pie al gato.

Entonces evítala. Ya están por estrenar Black Widow.

Atentamente, el Duende Callejero

La amabilidad de los extraños

Fotograma de Krisana
Fotograma de Krisana

Estamos en Riga.

El ambiente es frío. La ciudad, claustrofóbica.

Matiss Zelcs (Egons Dombrovskis) sale de casa, al atardecer, debe ir a su trabajo en el Archivo Nacional de Letonia. En el camino, cruza un puente en el que ve a una mujer parada en el borde ¿Otra suicida? ¿Cuántos van?

Luego de intercambiar miradas, Zelcs agacha la cabeza y sigue su camino.

Han pasado unos metros, él sigue caminando hacia su trabajo cuando escucha al agua rompiéndose detrás.

Voltea.

La mujer ya no está en el borde ¿Otra suicida?

¿Cuántos van?

La escucha pedir auxilio. Regresa pero solo ve oscuridad. Así que enciende un cigarro, se encoge de hombros y sigue su camino hacia su trabajo.

El tiempo pasa, pero Zelcs no puede pensar en otra cosa que no sea en la culpa por no haberse detenido a ayudar a esa mujer ¿Quién era? ¿Por qué lo hizo?

Recurre a la policía, pero ellos no resuelven nada ¿Otra suicida?

¿Cuántos van?

A nadie le importa.

Estamos en Riga, repito.

El ambiente es frío. La ciudad, claustrofóbica.

Y la vida es dura.

Siguen aquí los fuertes, se van los débiles.

Eso es lo que parece quererle decir ese policía irónico. Hay que seguir adelante.

Zelcs lo sabe, en el fondo lo sabe, pero no puede quitarse de la cabeza que ella estuvo a unos metros de él y que él solo la observó y la dejó caer.

Que a nadie parece importarle que ella no está.

A nadie.

Solo a él.

Así que, armado con lo mejor que sabe hacer, investigar, Zelcs comenzará una investigación que lo llevará no solo a conocer quién fue esa mujer que no salvó, sino qué fue lo que la orilló a tomar esa decisión, qué vida llevaba, quién era, qué quería.

Qué anhelaba.

Todo enmarcado en un conjunto de fotografías que resumen una vida como la de él.

Pero ¿Por qué hace aquello?

¿Realmente le interesa que esa mujer no siga siendo una anónima o solo quiere limpiar su conciencia?

¿Qué está pasando con él?

¿A alguien le importa?

Recordemos, de nuevo, estamos en Riga.

El ambiente es frío. La ciudad, claustrofóbica.

Y solo hubo otro suicidio en el puente.

¿Cuántos dicen que van?

El también director de fotografía Fred Kelemen (Berlín, 1964), presenta una hermosa y monocromática oda a la soledad, a la alienación y a la culpa llamada Krisana (Alemania y Lituania, 2005), que traducido sería caída, un sencillo y claustrofóbico thriller existencial escrito con sombras. Narrado por el silencio. Construido por medio de planos largos que se van ensamblando bajo el dictado de una ciudad.

Riga.

Donde el ambiente es, sí, frío. La ciudad, claustrofóbica.

Sigo jurando que a mis sueños le robaron una película.

Atentamente, el Duende Callejero

Los misterios del amor (Redux)

Kyle MacLachlan en una escena de Blue Velvet
Kyle MacLachlan en una escena de Blue Velvet

Nota: esta es la cuarta vez que me piden subir este texto. Así que está dedicado para los que me mandaron un correo o me dejaron un comentario.

Dice Christian Metz que la diferencia entre la situación fílmica y la situación onírica reside exclusivamente en el sujeto. Aquel que ve una película sabe que está viendo una película, mientras que aquel que sueña regularmente no se entera que está soñando en el momento.

En resumen, la socorrida relatividad solo nos sirve como un punto de referencia.

Ahora bien ¿Qué pasa cuando la diferencia entre ambos estados tiende a reducirse?

Bueno, disfrutar una película, según Metz, depende de la participación afectiva que pueda tener el espectador. Cuando la conciencia del sujeto ante la situación fílmica comienza a enturbiarse, la transferencia perceptiva aumenta.

Así, el sujeto deja su papel de espectador para gesticular, decirle al personaje que continúe, aplaudir por la acción recién efectuada, sobresaltarse, gritar, llorar, reír, insultar, sentir pena, asombro o, de plano, marcharse de la sala mientras lanza palabras incomprensibles.

Catársis. Así la llaman ¿no?

Lo interesante es que, en cualquiera de los eventos antes mencionados, al sujeto en cuestión le será difícil explicar la razón por la que actuó de una u otra forma.

Por eso, no está de más tener en cuenta que el cine, como cualquier arte, se escribe con un conjunto de leyes y valores propios. Recordemos que al ver una película solo somos espectadores. Los cuestionamientos u opiniones que tengamos son meros puntos de vista que, a veces, simplemente tendemos a sublimar hasta por el estado de ánimo en el que nos encontremos.

Planteo todo lo anterior como una confesión. Todo porque mi gusto por la película Blue Velvet (1986) de David Lynch, reside precisamente en esa gozosa sublimación a la que hago referencia.

Disfruto mucho de esa historia sobre un amor que es llevado al límite. Un amor que sobrepasa los términos de normalidad y que termina decantándose en un espectáculo hermosamente bizarro. Espectáculo que se complica al querer contestar la siguiente pregunta ¿Quién es mas perverso, aquel que hace el mal justificándose con la posibilidad de tener al amor de su vida a su lado, o aquel que hace el bien solo porque piensa que eso es lo correcto?

Dos personajes representan los contrapuestos de esa pregunta: Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), un joven universitario que regresa al lugar que lo vio nacer debido al repentino paro cardiaco de su padre. Y Frank Booth (Dennis Hooper), un peligroso asesino y traficante de drogas que se enamoró de la cantante de un bar (Isabela Rossellini), así que secuestra a su esposo e hijo con tal de poder hacer con ella lo que le plazca.

Como leerán, la premisa de la película es sencilla. Lo interesante reside en como David Lynch arma su relato. Blue Velvet es una película que narra cómo un sueño se vuelve pesadilla.

Sencillo ¿no?

Así, el engañoso inicio con la cerca blanca, el cielo azul y las rosas rojas parece denotar tanto la tranquilidad pueblerina del ficticio Lumberton, el pueblo en donde se desarrolla la historia.

Ese seria el inicio del sueño, me temo.

Guiados por la melodía Blue Velvet de Bobby Vinton, damos un recorrido por las soleadas calles del lugar. Vemos los preciosos jardines cuidados por los apacibles lugareños, también al jefe de bomberos que cruza la pantalla a bordo de un hermoso camión rojo. Y llegamos con los Beaumont, y conocemos al padre y a la madre de Jeffrey.

El padre está en el jardín, regando. La madre en la sala de su casa, viendo una película en la televisión. La manguera comienza a fallar justo cuando la canción de Vinton pasa a un segundo término y un molesto zumbido se hace presente. En ciertos momentos, la escena nos recuerda a aquella película realizada por los Lumière, El regador regado.

Entonces, el padre de Jeffrey parece gritar y luego cae al suelo.

Es el paro cardiaco que ya mencioné. La manguera sigue lanzando agua, se le enrosca en la entrepierna al hombre y simula un descomunal chorro de orín. Entra a escena un molesto perro que, brincando sobre el infartado, lame el chorro de agua. Cerca, un niño de meses que da sus primeros pasos, observa el espectáculo y ríe.

Dejamos todo ese mundo y nos adentramos al fondo del jardín. Bajamos y bajamos hasta que nos encontramos con varios insectos que devoran todo lo que está a su alcance.

Conocemos a Jeffrey, el orgullo de la familia Beaumont. Joven, soltero, apuesto. Jeffrey visita a su padre en el hospital y se siente afligido por el precario estado en el que lo encuentra. En su regreso a casa, el joven se detiene en un solitario lugar para arrojar piedras a un tambo de lámina abandonado. Una forma algo infantil de descargar sus frustraciones, cierto, pero así es Jeffrey. Ahí encuentra una oreja humana llena de hormigas que envuelve en un papel y decide llevar a la policía. El detective Williams (George Dickerson) le plantea al joven que investigará el caso y lo somete a un interrogatorio de rutina, sin embargo Jeffrey comienza a sentir curiosidad por su hallazgo. Visita por la noche al detective Williams en su casa. Pero es Sandy Williams (Laura Dern), la adolescente hija del detective, quien le aporta la información que busca.

Sandy le cuenta a Jeffrey que durante días ha escuchado, desde su habitación que está justo encima del estudio de su padre, ciertos comentarios sobre el caso de una cantante llamada Dorothy Vallens (Rossellini). Esa misma noche Sandy le muestra a Jeffrey donde vive la mujer. Jeffrey invita a Sandy a investigar el asunto por su cuenta. Sandy acepta siempre y cuando aquello no afecte su relación con su novio y sus padres no se enteren.

Así, Jeffrey y Sandy, ese par de jóvenes inexpertos, claramente inocentes y soñadores, entran en el inframundo de Lumberton.

La analogía inicial es bastante clara ahora. Aquella intromisión en el césped del precioso jardín de los Beaumont, ese donde encontramos a los insectos que devoran todo, fue una advertencia sobre lo que estaba por suceder.

Cuando la noche cae, las solitarias calles del pueblo con sus apacibles jardines y cercas blancas, se transforman en terrenos inhóspitos que en lo absoluto contrastan con la parte urbana e industrial del pueblo. Esa antesala del infierno siempre tan temida.

Así vamos conociendo que el misterio alrededor de la oreja que encontró Jeffrey reside en el corazón de un hombre, Frank Booth (Hopper). Es su deseo por Dorothy Vallens el que provoca la catástrofe. Frank y sus hombres secuestran al esposo y al hijo de la cantante. Frank acosa a Dorothy, obligándola a usar una bata de terciopelo azul mientras aspira oxigeno desde una bomba y simula que la viola. Esa es la única forma en la que ese hombre maduro, violento, decadente puede excitarse. Queda clara su impotencia, su virulencia.

Eso que él llama amor es una obsesión que lo está destruyendo.

Jeffrey entra en el mundo de Frank y con su curiosidad lo corrompe.

Conoce a Dorothy y se obsesiona con sus obsesiones. También se enamora de la aparentemente inocente Sandy, a quien arrastrará involuntariamente hasta destruir su mundo mágico de sueños donde, por la falta de amor, alguien roba a todos los petirrojos del mundo.

Que venga la pesadilla…

Frank grita su masculinidad cada vez que puede. Dice que puede coger con todo lo que se mueva, aunque el único placer que le puede dar a Dorothy en sus encuentros son los golpes que le propina y la intoxicación que le provoca su ingesta de oxígeno. Jeffrey ve en Frank la encarnación de un mal mundano. Le teme, aunque también se sienta intrigado por su violenta personalidad y sus momentos de fragilidad ¿Será que ve en él a una figura paterna que no le pudo dar su padre?

Los hombres que acompañan a Frank, además del extraño Ben (Dean Stockwell), son meras comparsas que acompañan el decadente viaje de Jeffrey hacia los misterios del amor.

Es un mundo extraño, dice el supuesto héroe cada vez que encuentra una pieza del rompecabezas que nadie le pidió que armara. Y ninguno de nosotros, en nuestro papel de espectadores, puede contradecirlo. Tan extraño como la vida misma.

Sin embargo, al final nadie aplaudirá las hazañas de Jeffrey pues, en el fondo, todos terminaremos sintiéndonos como Frank, unos payasos de caramelos a los que apodaron arenero. Somos los que entramos todas las noches de puntillas en cuartos ajenos para que, en sueños, acompañemos al personaje de esa otra historia que apenas se cuenta.

Eso es lo que hacemos cada que vemos una película ¿no?

Todo eso es recitado mientras el andrógino Ben enciende una lámpara de mecánico y, usándolo como un micrófono, nos da una cruel representación del dolor que debe sentirse al tener algo que, sabemos, nunca podrá ser nuestro.

Y sí, quizá cuando llegue a nuestra ventana un petirrojo con un insecto en el pico, podamos entender cuál podría ser el misterio del amor que obligó a Frank a no darle una de sus cartas de amor a Jeffrey, un balazo en la cabeza, cada vez que pudo.

Ah, los misterios del amor ¿Y qué fue lo que dijo Chuang Tzu sobre una mariposa y un sueño?

Atentamente, el Duende Callejero

(Días y) noches de furia

Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini

Recordemos ahora a Pier Paolo Pasolini (1922, Bolonia-1975, Via dell’Idroscalo), el realizador tras Salò o le 120 Giornate di Sodoma (1975).

Aún en nuestros días de descargas, piratería afuera de tiendas de conveniencia, streaming, Amazon, y rentas y compras en línea, Salò sigue siendo uno de los santos griales del cine de culto.

Parte de ese interés se debe al morbo por conocer la razón por la que, según algunos aficionados a las teorías de la conspiración, el cineasta fue asesinado.

Pasolini murió entre la noche del 1 y la madrugada del 2 de noviembre de 1975 en un paraje afuera de Roma.

Fue apaleado y atropellado con su propio auto, un Alfa Romeo GT 2000.

Según reportes oficiales, una mujer anónima que pasó por el lugar fue la que encontró el cuerpo y dio aviso a la policía.

Detuvieron a un joven pandillero conocido como La Rana, Pino Pelosi.

Él fue el único que cumplió condena por el asesinato. Cine años. Murió en julio del 2017, víctima del cáncer.

Pelosi fue detenido porque manejaba el auto de Pasolini a toda velocidad por la carretera de Ostia y en sentido contrario.

Iba drogado.

Al principio negó estar involucrado en el asesinato. Dijo que había encontrado el auto con todo y llaves y que solo se lo había llevado. Luego cambió su versión. Dijo que Pasolini le había propuesto tener sexo a cambio de dinero. Que él accedió porque quería comprar drogas, pero que luego se arrepintió.

No le gustó el trato que le dió el cineasta.

Solo que Pasolini no aceptó el rechazo. Lo agredió y él se defendió.

Fue por ese relato que Pelosi fue a la cárcel.

Las razones tras el asesinato siguen siendo poco claras. Circulan muchas historias, entre ellas que un grupo de políticos italianos conservadores no quería que Pasolini llegara a un puesto público.

El cineasta estaba incursionando en la política italiana, incluso había anunciado que Salò sería su última película porque ahora se concentraría en su carrera política.

Otra historia va que el asesinato fue el resultado de un conflicto amoroso con Pelosi. Que los dos ya se conocían y el asesinato se trató de un crimen pasional más.

Esa versión hasta el mismo Pelosi la negó.

Una final, también de Pelosi: la pareja sí llegó al paradero. Tuvieron sexo y luego él fue a orinar. Entonces, tres desconocidos aparecieron y golpearon y amenazaron a Pelosi.

Ellos fueron los que sacaron a Pasolini del auto y lo mataron a golpes mientras le gritaban: cerdo, comunista y maricón.

En fin…

Salò llegó a los cines de Italia el 10 de enero de 1976.

Basada en el libro homónimo del Marques de Sade, la trama del Salò de Pasolini sucede en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, en una villa en la que unos destacados miembros de la sociedad italiana llevan a un grupo de jóvenes para someterlos a sus deseos, reflejando con esos actos la depravación que según Pasolini, reinaba en la gloriosa Italia fascista de Mussolini.

En la película vemos castraciones, coprofagia, sodomía… El catálogo de perversiones es extenso.

Esas sórdidas imágenes es lo que la ha convertido en leyenda. Sin embargo, de vez en cuando convendría recordar que además de cineasta provocateur, el nacido en Bolonia también fue un furioso militante político de izquierda.

Tanto que el mismo partido de izquierda italiana lo vetó por su radicalismo.

Además, fue veterano de esa Segunda Guerra Mundial que tanto marcó su obra. Y crítico político y literario, poeta, dramaturgo, actor, y, claro, homosexual declarado en una época en la que eso significaba una muerte pública.

Hasta publicó unas novelas y algunos libros de cuentos. Y por ahí hasta le cuelgan un título francamente peligroso: filósofo.

Obviamente, también fue guionista. Y a finales de los cincuenta, uno de los trabajos con los que subsistía era o corrigiendo o escribiéndole guiones a esos directores italianos que estaban cosechando éxitos nacionales e internacionales: Federico Fellini y Mauro Bolognini.

Con Fellini co escribió dos obras mayores: Le Notti di Cabiria (1957) y, sin crédito, La Dolce Vita (1960).

Con Bolognini realizó varios proyectos al hilo, entre ellos uno realizado dos años antes de debutar como director con su polémica Accattone (1961).

Dicho proyecto, inspirado en su novela Ragazzi di Vita (1956), que en el año de su publicación le acarreó la primer demanda por obscenidad cortesía de un grupo político conservador que se sintió perturbado por la crudeza con la que Pasolini retrató los barrios bajos de Roma.

La Notte Brava (1959) es el título de esa cruda crónica sobre un día y una noche de furia en la vida de varios jóvenes romanos que buscan pasarla bien sin que les importen las consecuencias de sus actos.

Scintillone (Jean-Claude Brialy) y Ruggeretto (Laurent Terzieff) son dos amigos que inician su día levantando dos prostitutas rivales, Anna (Elsa Martinelli) y Supplizia (Antonella Lualdi), para luego llevárselas a un funeral.

Ahí buscan hablar con Mosciarella (Mario Meniconi), para ofrecerle un material robado del que les urge deshacerse.

El gánster los corre con la promesa de hablar otro día del asunto, pero ellos no quieren esperar.

Necesitan el dinero para sus putas, para la noche.

A la salida del funeral encuentran a Gino (Franco Interlengui), que alcanzó a escucharlos y les ofrece ayuda a cambio de un porcentaje. Solo que el contacto de Gino está en la ruina, la depresión tras la guerra lo ha secado completamente, así que los jóvenes, con todo y las mujeres, que se están aburriendo cada vez más y no ven cómo sacarán dinero de esa temprana aventura, se quedan sin nada, riñendo nada más.

Fotograma de La Notte Brava
Fotograma de La Notte Brava

Los jóvenes acaban vendiendo el material, unos rifles robados a la policía, a un sordo (Piero Palmisano) que en ese momento está acompañado por una mujer, Nicoletta (Anna-Maria Ferrero).

El dinero que ganan es suficiente como para augurar el deseado derroche.

Para celebrar, el trío llevan al campo a las mujeres. Allá cada joven se desaparece con una y sin ponerse de acuerdo vemos cómo les va llenando la cabeza de promesas de hogares, sustento, de dejar la calle y demás, para luego del acostón dejarlas sin paga y en medio del campo.

En el camino de regreso, en plena discusión sobre cómo repartirse el dinero sobrante, los jóvenes se dan cuenta de que las mujeres les han robado, así que deciden regresar por la noche al lugar en el que las encontraron no para que les devuelvan el dinero, sino para vengarse.

En La Notte Brava podemos ver claramente esa intención demoledora de dejar atrás a ese orgullo nacional que era el neorrealismo y la enorme sombra de Roberto Rossellini.

Empresa que ni el mismísimo Fellini se había prestado a realizar.

Para Bolognini y Pasolini, más que ese retrato romántico del aquí y el ahora que cuenta esa historia del hombre común y corriente, el verdadero nuevo realismo debía escupir sangre y vísceras sin que les importara ni el qué dirá el espectador, ni la realidad misma.

Para eso el cine es un arte. Esa era su mantra.

Obviamente La Notte Brava no es aún la tesis de ese realismo sucio que luego trabajaría y perfeccionaría Pasolini por su cuenta.

La película es de Bolognini y sigue esa senda que fue marcada por títulos como: Giovani Mariti (1958) y La Giornata Balorda (1960). Senda que podría resumirse en el recuento de relatos sostenidos por noches caóticas, vividas por personajes caóticos que ni buscan su lugar en el mundo ni les preocupa encontrarlo.

Solo viven lo que viven sin pedir permiso o pedir perdón, pero siempre con una sonrisa en los labios.

Eso sí, indudablemente La Notte Brava es esa piedra de toque que en años posteriores tendría sus ecos en películas como À bout de Souffle de Jean-Luc Godard (1960), Los Caifanes de Juan Ibáñez (1967), Who’s Knocking at my Door? de Martin Scorsese (1967), en A Clockwork Orange de Stanley Kubrick (1971) y en la filmografía de Larry Clark.

Quizá por esa razón el propio Pasolini se decidió hacer su remake con la que sería su primer película: Accattone.

Lo mejor de este asunto: La Notte Brava no es tan difícil de encontrar.

Así que, buona caccia.

Atentamente, el Duende Callejero

El consentimiento

Fotograma de A Serious Man

De nuevo, al pasado ¿Me acompañan?…

En concreto, al decimocuarto largometraje, A Serious Man (2009, Estados Unidos, Inglaterra y Francia), de los hermanos Joel y Ethan Coen, donde vuelven a adeñuarse de una historia del dominio público para montar su trama.

Recordemos, hace años tomaron unas cuantas escenas de La Odisea de Homero y las insertaron en O Brother, Where Art Thou? (2000). Antes se adueñaron de una anécdota del dramaturgo Clifford Odets para su Barton Fink (1991). Sin embargo, lo que la distingue A Serious Man del resto de su filmografía es que aquí hacen algo que permanece inédito en su filmografía.

Verán, luego de cubrir varios puntos de la geografía estadounidense del siglo XX relatando ironías que solo podrían pasarle a ciertas personas que viviera en ciertas regiones y en ciertos momentos, ahora el relato que pertrecha el par se vuelve personal.

A Serious Man se sitúa en un pueblo de su natal Minnesota, repitiendo parte de lo que hicieron con Fargo (1996), solo que a finales de los sesenta. Justo en esa época en la que los hermanos dejaban la niñez y entraban en la adolescencia.

Estamos en una comunidad judía clasemediera como en la que ellos vivieron, y para colmo acompañando a un personaje, Larry Gopnik (Michael Stuhlbarg), dedicado a la academia. Profesión de Edward Coen, padre de Joel y Ethan.

Curiosamente ante una historia que parece tan personal, uno esperaría que los Coen se explayaran con esa conocidísima marca de la casa: por más desventuras que le pasen sus criaturas, al final ninguna quedará desvalida. Recordemos lo que dijo el vaquero anónimo (Sam Elliot) en The Big Lebowski (1998): I guess that’s the way the whole durned human comedy keeps perpetuatin’ itself.

Pero, sorpresa, estamos ante su película más visceral. Una que se toma sus momento para gritar ¿Carajo, qué es lo que Dios quiere de nosotros? Para luego responder que claro, qué inocente es esperar una respuesta de la nada.

Larry es un maestro de ciencias en un pequeño colegio liberal en el Estados Unidos de 1967. Vive con su familia (su esposa Judith, sus hijos Danny y Sarah), en una casa recién adquirida cuya manutención los hace ajustarse el cinturón. Pero Larry no se queja. Como diría una canción de la época: the times they are a-changin’, así que lo mejor sería aprovechar ese momento plagado de ánimos revolucionarios, de amor, de paz y dejarse llevar por la corriente.

Solo que como todo hombre consciente de que la juventud se ha ido y que eso que llaman madurez hace rato que está instalada en su humanidadLarry comienza, sin tener conciencia de ello, a cuestionarse sobre su vida, sobre sus logros, hasta sobre sus creencias. Y sin dejar en claro cuáles son sus conclusiones, inicia una especie de campaña dedicada a encontrar paz mental para él y para sus allegados, iniciando con algo tan simple como un chequeo médico.

Es cuestión es que, en cuanto deja su usual estado pasivo parece haber puesto en marcha una serie de desgracias.

Desgracias que vendrán a ponerlo a prueba en cuanto a su tolerancia y paciencia, y que también sirven para ilustrar esa época en la que la palabra inocencia dejó de tener sentido para el norteamericano promedio.

No es secreto, estamos ante la reinvención del Libro de Job.

Allá, el Diablo y Dios juegan una apuesta relacionada con la fe del hombre ¿Hasta dónde llegará? ¿Qué se tiene que hacer para quebrarla? El Diablo escoge a un hombre sin atributos, o bueno, a un hombre serioJob, para someterlo a toda clase de calamidades con el permiso de Dios. Todo porque Él estaba tan seguro de que la mejor de sus criaturas nunca lo defraudaría

Al final, Dios gana al demostrarle al Diablo que por más desgracias acontecidas, ese hombre serio, Job, jamás perdió la fe. Pero también acaba reprendiendo a Job al escucharlo molesto cuando uno de sus vecinos le dice que si algo malo le estaba pasando debía ser a causa de sus pecados. Que lo mejor sería que revisara qué ha hecho con su vida.

Por esa muestra de orgullo, el castigo de Dios resulta más interesante que la misma apuesta: le devuelve todo lo que perdido, para ver si así aprende a no ser orgulloso.

¿Y qué es lo que los Coen quieren de nosotros?

Eso podemos gritar al final, aunque, la verdad ¿No lo hemos entendido?

Convendría recordar aquí que algunos han puesto un pero a la historia de Job.

¿Cómo es posible que Dios consintiera que alguien más que Él fuera el que pusiera a prueba a Job?

Y, teniendo en cuenta que esta es la película más personal del dueto ¿Qué significan ese crudo relato que los hermanos nos han mostrado?

Ah, eso me recuerda dos cosas

Primero, a la escritora y activista norteamericana Eleanor Roosevelt, esposa del trigésimo segundo presidente de los Estados Unidos, se le atribuye la frase: nadie puede hacerte sentir inferior sin tu consentimiento.

Segunda, la única criatura parida por la imaginación los Coen que queda desvalida es Barton Fink. Ese otro personaje principal judío que tiene su filmografía que en algún momento de la película otro personaje le dice: Barton, empathy requires understanding.

Atentamente, el Duende Callejero