Realismo Sucio y “Cohetes Rojos”

Simon Rex y Suzanna Son en una escena de Red Rocket de Sean Baker
Simon Rex y Suzanna Son en una escena de Red Rocket de Sean Baker

En febrero, el cineasta y escritor norteamericano Mick Garris entrevistó a Sean Baker (1971, Nueva Jersey) para su podcast Post Mortem.

Lo curioso es que el podcast de Garris se especializa en charlas con autores y cineastas relacionados con el horror, el terror y el fantástico, por lo que la obra de Baker, que la componen siete largometrajes, tres cortometrajes y algunos capítulos de series televisivas, difícilmente entra en cualquiera de los cajones de Garris.

De querer etiquetar la obra de Barker, diré que es algo cercano al realismo sucio.

El tal realismo sucio es una corriente que surgió en la literatura norteamericana durante la década de los setenta que tiene como contexto ciudades grandes y/o pequeñas, que entre sus temas está el presentarnos historias mundanas en ambientes sórdidos en los que no hay lugar para la redención de sus personajes. Las tramas que se plantean bajo esa bandera se decantan en el precio que algunos deben pagar por querer alcanzar el manido Sueño Americano.

Porque tras cada historia de éxito ¿Cuántos fracasos podemos contar?

¿Y quién se ocupa de esas historias?

Al presentar a su invitado, Garris habló de ese detalle sobre la obra de Baker. Y como justificación contó que la razón por la que decidió invitarlo a su podcast fue que vio su última película, Red Rocket (2021, Estados Unidos), y quedó encantado.

Le agradezco la decisión a Garris, porque la charla con el también director y co-guionista y director de The Florida Project es un deleite de principio a fin.

Gracias a ella, sabemos un par de cosas sobre Red Rocket que sobrepasan la mera anécdota. Una de ellas es que la película parte de una vieja idea: contar la historia sobre el mundo del porno.

En el 2012, Barker y el guionista Chris Bergoch se inmiscuyeron en ese mundillo con la idea de hacer una película que tuviera que ver con la gente que trabaja tanto frente como detrás de las cámaras. Pero no querían hacer un juicio. Su intención era presentarla como una labor más que algunos hacen para tener un sustento.

Lo que salió de esa incursión fue su cuarta cinta, Starlet. Pero las bases de lo que luego sería Red Rocket quedaron ahí.

Starlet se centró en una joven mujer que entra en el mundo del porno mientras que Red Rocket va de un hombre que ya tuvo su momento de gloria en dicha industria, pero que, ya retirado y plagado de deudas y moretones, regresa a su ciudad natal preguntándose ¿Y ahora?

Baker no es partidario de contar una historia en actos, eso también lo sabemos por su plática con Garris, así que su Red Rocket sería como asomarse en la vida de un puñado de personajes durante un momento de su vida y luego abandonarlos a su suerte sin saber qué pasará con ellos luego de que corran los créditos. Eso sí, su criatura, ese monstruo encantador llamado Mikey Davies (Simon Rex), que regresa a Texas para pedirle posada a su ex-mujer Lil (Bree Elrod) luego de prometerle que por fin cambiará su vida, resultará inolvidable.

Mikey es un depredador todo sonrisas y labia. Sus promesas, lo sabremos pronto, suelen acabar en el bote de basura que se encuentre más cercano. Y es partidario de ir improvisando sobre la marcha. Así pasa de pedir un empleo, que le niegan por su pasado, a servirle a un puchador y luego, tras conocer a la joven pelirroja y pecosa Strawberry (Suzanna Son), imaginar un regreso glorioso al mundo del porno que, claro, será su perdición.

Otro dato que conocemos gracias a la entrevista con Garris es que tenemos Red Rocket debido al COVID.

Barker estaba preparando una producción justo cuando inició la pandemia, por lo que la producción quedó detenida. Tras pasar unas semanas esperando que todo volviera a la normalidad, como nos sucedió a todos, poco a poco fue entendiendo que aquello iba a tomar tiempo. Esa fue la razón por la que sacó del cajón el tratamiento de Red Rocket, habló con productores y con su equipo, y decidió que ese proyecto no iba a necesitar muchos recursos, así que se podía hacer en un ambiente controlado y en poco tiempo.

Ah, y sobre tan curioso título, solo diré que aunque la traducción literal no sería: Cohete rojo. Verán, aquí vale el dicho de piensa mal y acertarás.

Atentamente, el Duende Callejero

Mujer al Borde de un Ataque de Nervios

Tilda Swinton, en una escena de The Human Voice de Pedro Almodóvar

A ver, comencemos con lo obvio.

Pedro Almodóvar (1949, Calzada de Calatrava) ya se había batido en duelo con el monólogo de Jean CocteauLa Voix Humaine. Primero, lo usó como referencia de un personaje en la película La Ley del Deseo de 1987 y, segundo, es la base de la película que lo convirtió en un referente internacionalMujeres al Borde de un Ataque de Nervios de 1988. Solo que en esa segunda ocasión le bastó tomar prestada la premisa de la pieza teatral, que va de una actriz que tiene una crisis emocional luego de que se entera, mediante una serie de llamadas telefónicas, que el que fuera su amante de varios años ha decidido seguir su vida sin ella y sin que medie alguna explicación; así que acompañamos a la mujer mientras habla por teléfono con el hombre en el departamento que compartieron.

En Mujeres al Borde de un Ataque de NerviosAlmodóvar intercala la historia de la actriz con otros personajes, cada uno con sus respectivas crisisprovocadas por relaciones también fallidas o de plano peligrosas (por ahí hay una que tiene de amante a un hombre que en ese momento es buscado por terrorismo). Y claro, todas ellas acaban colisionando en un espectáculo colorido y bastante agridulce.

Carmen Maura en una escena de Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios (1988, España) de Pedro Almodóvar

La marca de la casa Almodóvar.

Lo cierto es La Voix Humaine es un texto que el manchego simplemente no puede dejar atrás. Como muestra, la versión del 2020 que presentó en el Festival de Venecia y que desde el viernes pasado está disponible en la plataforma MUBIThe Human Voice (2020, España), su primera película en inglés, protagonizada por Tilda Swinton.

En esta versión, de compactos 30 minutos, Almodóvar los copa con referencias a obras que admira (ahí están los DVDs y Blu-rays que la anónima protagonista organiza, junto con el título de los libros que aparecen aquí y allá en el departamento), junto con esas autorreferencias a su obra, que van desde el título de una de sus películas lanzado en una línea (obviamente La Ley del Deseo) hasta el mismo departamento, tan similar al de la película de 1988.

La historia sigue siendo la de una actriz ya entrada en años que espera a su amante en el departamento que compartieron junto a su perro y sus maletas. Esa actriz es Tilda Swinton. Sin embargo, el juego al que nos invita Almodóvar a jugar es lo que genera interés. Porque desde sus primeras momentos nos deja claro que estamos ante una puesta en escena: el departamento es un set, la actriz es una actriz que interpreta a una actriz, todo en el lugar es falso.

Y no debe extrañarnos ese acartonamiento, puesto que Almodóvar produjo esta película justo en medio de la pandemia y por ello, parte de esta nueva versión incorpora esa sensación de aislamiento, desconciertoy desespero que seguramente más de uno sintió durante aquellos primeros meses de encierro. Esos momentos en los que el único contacto humano era o una voz salida de algunos audífonos o del teléfono. Así que, mientras Swinton se pasea tanto dentro como fuera de ese set hablando con alguien que solo ella conoce mediante un set de audífonos inalámbricos, listando todo lo que está a punto de perderse, sobre lo mucho que duele y enoja esa distancia y ese destino; uno simplemente no puede dejar de preguntarse si está hablando verdaderamente de una relación amorosa o de todo aquello que comenzamos a perder desde finales del 2019.

Y que desde entonces, como ella, simplemente estamos aprendiendo a dejar atrás.

Atentamente, el Duende Callejero

Artificios y cosas peores

Penélope Cruz y Milena Smit en una escena de Madres Paralelas de Pedro Almodóvar
Penélope Cruz y Milena Smit en una escena de Madres Paralelas de Pedro Almodóvar

Con Madres Paralelas (2021, España), Pedro Almodóvar (1949, Calzada de Calatrava) entrega una película en la que vuelve a explorar a la maternidad junto con otros elementos que nos resultarán conocidos: la vida alrededor de la escena teatral y los sacrificios que demanda dicha vida, el peso del azar en el destino de los protagonistas, la tenacidad que muestran los personajes femeninos que, aún con lágrimas secándose en sus mejillas, no se amilanan ante ningún embate de la vida y, bueno, también está la irrelevancia que tienen los hombres en la vida de las mujeres.

Y el hecho de que en la mayoría de las ocasiones, según Almodóvar, los hombres somos solo unas piedras en los zapatos de las mujeres.

Si hay algo novedoso en esta ocasión es que estamos ante la película en la que Almodóvar plantea, al menos de pasada, un juicio sobre la Guerra Civil española.

Dicho juicio incluye algunas menciones sobre el daño que hizo/hace el falangismo en la sociedad española, y sobre los sinsabores que ha dejado la política relacionada con la Memoria Histórica en ese largo y sinuoso camino en pos de aceptar el pasado y velar por el futuro.

Janis (Penelope Cruz) y Ana (Milena Smit) son dos mujeres que se conocen debido a que ambas están embarazadas y comparten una habitación en el hospital. Las dos tendrán niñas y al parecer nacerán el mismo día. Janis, que trabaja como fotógrafa, quedó embarazada debido a una aventura que tuvo con un investigador forense (Israel Elejalde) que conoció en una sesión de fotografía y al que consultó por el asunto de una fosa que se supone que está cerca del pueblo en el que nació.

En esa fosa estarían su bisabuelo y otros hombres, víctimas del falangismo, y cuyos familiares llevan años intentando recuperar los restos para enterrarlos dónde y cómo se debe.

Por su parte, Ana viene de un matrimonio fracturado. El padre se quedó en Granada y la madre, Teresa (Aitana Sánchez-Gijón), abandonó a ambos para perseguir su sueño de convertirse en actriz. Ella fue la que tramitó el divorcio y poco le importó las etiquetas que le colgaron en su momento. Ana quedó embarazada debido a una violación colectiva y su padre, para evitar el escándalo, decidió mandarla a vivir con su huidiza madre que reside en Madrid. Así que ahí está Ana, viviendo o mejor dicho conviviendocon Teresa, una mujer que jamás se ha ocupado de su hija y que por fin a sus cuarenta y tantos años está despuntando en la escena teatral. Que se define como apolítica pues dice que su trabajo consiste en quedar bien con todos.

Almodóvar bien podría haberse conformado con el melodrama de esas tres madres cuyas historias han sido marcadas por el destino: Janis, una hija que creció sin sus padres y con un legado histórico a cuestas. Ana, otra hija que creció sin su madre pero que no guarda rencores, solo acumula decepciones. Y Teresa, una madre que por decisión propia creció sin su hija y que ha decidido no estar a la altura de las circunstancias porque primero está su carrera y después el resto del mundo. Sin embargo, decidió salpimentar la película con una serie de giros que incluyen referencias a escándalos de la vida pública española, como La Manada o el advenimiento de los grupos de extrema derecha que están despuntando en la política española. Giros que, por cierto, funcionan solo como McGuffins.

Es más, ni secunda su idea de que aquel que se defina como apolítico es de derechas, y toda referencia a la fosa y a la Guerra Civil acaba sirviendo solo para hacer una crítica, y bastante sosa, sobre el desapego que tiene la juventud española con respecto a su pasado mediato.

En sí, caray, Madres Paralelas resulta una cinta cuya única valía reside en ver cómo Penelope Cruz carga sobre sus hombros una trama tan artificiosa y vacua, y también en ver qué revelación resulta Milena Smit. Aunque eso ya se veía desde No Matarás.

Atentamente, el Duende Callejero

Trascender

Ethan Hawke en un momento de First Reformed, de Paul Schrader
Ethan Hawke en un momento de First Reformed, de Paul Schrader

A propósito del estreno de The Card Counter, la nueva cinta escrita y dirigida por el alguna vez crítico cinematográfico Paul Schrader (1946, Michigan), vale recordar First Reformed (2017, Estados Unidos, Reino Unido y Australia), impresionante película que, entiendo, acá no nos tocó ver en salas comerciales, que se fue directamente a digital y que conocimos con el horrible título de El Reverendo.

Schrader citó a Ida, de Pawel Pawlikowski, como su inspiración a la hora de escribir el guion de First Reformed. Sin embargo, su cinta sobre un reverendo que siente que ha perdido la fe no solo en Dios sino también en la humanidad, bien podría ser una secuela de Taxi Driver que, recordemos, él escribió y Martin Scorsese dirigió, pero con un pequeño revés: aquí Travis Bickle viste sotanas.

Ethan Hawke interpreta a Ernst Toller, pastor protestante que, hace seis meses, convencido de que seguía los valores familiares con los que creció centrados en una idea extrema de patriotismo y honor, convenció a su propio hijo de alistarse en el ejercito. Su esposa siempre estuvo en contra de esa idea. Ahora, abandonado por su mujer y con su hijo muerto en la guerra de Irak, Toller bebe diariamente, ha dejado de creer en la patria y en el honor y cuestiona su fe. Además, reniega del destino de los hombres, se deja consumir por una enfermedad que desconoce y cuyos dolores se incrementan a diario y escribe un diario en el que deja a un lado la honestidad para dedicarse mejor a lacerarse metafóricamente.

Toller es el encargado de un templo de 250 años en Nueva York, que alguna vez estuvo lleno de acólitos y cuyo interés histórico lo mantenía en la lista de lugares por conocer. Pero ahora apenas y hay gente en sus sermones. La razón fue porque él decidió que su templo ya no sería un centro de atracción turístico. Otro cercano se ha llevado tanto a sus feligreses como a los turistas debido en parte a su papel en el Tren Subterráneo, que a mediados del siglo XIX usaron varios esclavos afroamericanos para escapar de sus amos, y a su carismático reverendo (interpretado por Cedric Antonio Kyles).

Y Toller día a día se va alejando de su fe protestante para mejor buscar respuestas a sus dudas tanto en textos católicos o inclusive místicos. Y en esas está cuando conoce a Mary (Amanda Seyfried), una feligresa que le pide que vaya a hablar con su esposo Michael (Philip Ettinger), un amargado ambientalista recién salido de la cárcel que le ha pedido a Mary que aborte al hijo que esperan debido a que no quiere traer una nueva vida en un mundo que está condenado a morir por su propia causa.

Hace años, Schrader escribió el libro Trascendental Style in Film. En dicho texto analizó el estilo empleado por tres directores: Robert Bresson, Carl Dreyer y Yasujirō Ozu. Su tesis es que estos tres directores aportaron una estética que buscaba capturar no las acciones de los personajes, como sucede con el resto de cineastas, sino su espíritu.

Y eso lo lograron mediante una puesta en escena mínima: pocos emplazamientos de cámara, diálogos austeros, una edición funcional. Así tuvimos películas que parecen desarrollarse en los llamados tiempos muertos: esos momentos en los que los personajes se entregan a acciones que usualmente se dejan fuera de una historia.

Y es en tales tiempos muertos, tan alejados de lo operático de todo, en los que nos enfrentamos a la autoreflexión tanto de los personajes como de nosotros mismos.

Sí, First Reformed es una muestra de esa tesis: cine como una experiencia espiritual más que una narrativa. Y de paso fue una de las grandes cintas que se vimos en aquel 2018.

Ahora, a ver qué nos depara The Card Counter.

Atentamente, el Duende Callejero

Al Otro Lado del Tiempo

John Huston, Orson Welles y Peter Bogdanovich

Hace años, un artículo informaba que el director, guionista, productor y actor Orson Welles (1915-1985), responsable de Citizen Kane (1941), película que a juicio de varios críticos y académicos es la mejor que se ha realizado en la historia de la cinematografía, había trabajado en la industria pornográfica.

Su labor, según el artículo, consistió en editar y dirigir un par escenas de una película titulada 3 A.M.
Dicho artículo explica que hubo dos razones por la que Welles trabajó en esa cinta. La primera, porque estaba devolviendo un favor a Gary Graver, un director de fotografía con el que acababa de trabajar en un caótico proyecto y al que reconoció haber tratado muy mal durante la producción.

Para ganar dinero extra en esos meses en los que no tenía proyectos en puerta, Graver adoptaba el seudónimo de Akdov Telmig y realizaba películas porno. Y Welles se ofreció a editar y co-dirigir una de sus películas como una ofrenda de paz entre ambos.

Aunque, plantea el artículo, también lo hizo porque necesitaba urgentemente algo de dinero.
Pasa que necesitaba rescatar ese caótico proyecto en el que había trabajado con Graver, al que Welles describía como una película que contaba el último día en la vida de un celebrado aunque problemático director, que era capturado por un grupo de documentalistas que filman el detrás de cámaras de la película con la que planea despedirse, y que sabe que no terminará de filmar porque otra vez se le ha acabado el presupuesto.

Welles sabía muy bien lo que era tener problemas durante la realización de una película. Tras su intensa batalla con el magnate de los medios William Randolph Hearst por las similitudes entre su vida y la del protagonista de la citada Citizen Kane, batalla que incluso escaló al grado de que Hearst quiso comprarle a la productora RKO la película solo para quemar todas las copias, vino el pleito con los productores de su segunda película Los Fabulosos Ambersons (1942). Dicho pleito tuvo como resultado el despido de Welles durante la edición y el estreno de una versión editada por los productores. Algo similar le sucedido en Touch of Evil (1958), dónde por años solo se conoció la versión que armaron los productores. Esa fue la última cinta que realizó para algún estudio hollywoodense. Luego, Welles vivió más de veinte años en Europa. Solo regresaba a Estados Unidos para trabajar como actor y el resto de sus cintas como director las realizó juntando recursos de donde pudiera.

De ahí que necesitara el dinero. Le urgía tener recursos para terminar ese proyecto que, según él, marcaba su regreso a Estados Unidos y cuya producción y parte de la postproducción acabarían costándole nueve años de trabajo (de 1970 a 1979).

Finalmente ese dinero tampoco fue suficiente y su proyecto de regreso, cuyo título es The Other Side of the Wind, acabó enlatado por cerca de 40 años.

Eso hasta que su amigo, el recientemente finado Peter Bogdanovich (1939-2022), que actúa en la película al lado de John Huston, buscó recursos para terminar la edición.

Netflix aportó parte de esos recursos y fue así que tuvimos, por fin, la última película de Orson Welles a un clic de distancia.

¿El resultado?

Bueno, en los caóticos primeros 20 minutos de The Other Side of the Wind (2018, Estados Unidos), una de las varias película inconclusas que dejó Orson Welles y que gracias a una campaña en Indiegogo y, como ya se apuntó, con la ayuda de Netflix pudo completarse, conocemos a Jake Hannaford (John Huston), un legendario director de cine con un gusto especial por los autos de carreras, los excesos y enemigo de las entrevistas.

También conocemos lo que sus acciones provocan en todos aquellos que lo rodean: disgusto, nerviosismo, furia, reverencia, desconcierto, admiración, exasperación.

El Ernest Hemingway del cine lo llaman. O bueno, lo llamaban. Porque en el prólogo de la cinta, Brooks Otterlake (Peter Bogdanovich), quien fuera la mano derecha de Hannaford, nos informa que el día en el que cumplió los 70 años el director murió en un accidente automovilístico.

También nos informa que lo que veremos es el recuento de ese último día de vida de Hannaford. Un día que fue capturado por las diversas cámaras de varios documentalistas que, por motivo de la filmación de su película The Other Side of the Wind, seguían al mercurial director a donde fuera.

En la película dentro de la película, The Other Side of the Wind marca el regreso a Estados Unidos de Hannaford luego de pasarse varios años en Europa. Aquel fue un autoexilio provocado por los problemas que tuvo en el pasado con algunos productores. Y además de ser el festejo de sus 70 años, ese día también marca el último día de filmación de la película. Porque, para variar, Hannaford quemó el presupuesto, así que ya no hay dinero para continuar con la filmación. Por eso, mientras la comitiva se dirige a un rancho para el festejo, en una sala de exhibición Billy Boyle (Norman Foster), asistente de producción, muestra fragmentos de la cinta a un posible inversionista (Geoffrey Lamb). Cabe señalar que a ese inversionista le extraña que Hannaford esté ausente de dicha exhibición, además de cuestionar el problema que plantea la publicitada salida del protagonista de la película, John Dale (Bob Random), y deja clara sus dudas sobre las tablas de la actriz que fue escogida como co-protagonista (Oja Kodar, co-escritora de la cinta junto con Welles).

Sí, con todo y sus juegos de espejos de una película dentro de otra película, queda claro que The Other Side of the Wind fue una lectura por parte de Welles sobre la crisis del Hollywood de finales de los sesenta, principios de los setenta. Como el protagonista interpretado por Huston, Welles venía de Europa tras un autoexilio luego de varios enfrentamientos con productores. Y lo que encuentra es un monstruo herido que pelea por mantenerse vivo: el sistema de estudios del Hollywood que Welles conoció y con el que batió a duelo tantas veces, que está muriendo debido al auge del cine independiente y de las nuevas técnicas de filmación.

Hay una nueva democratización en la producción, por lo que los dinosaurios que se gastaban millones y que tardaban años haciendo una película, verán que todo cambia en su contra.

Lástima que los problemas en la producción hicieron que The Other Side of the Wind acabara en una bodega en París y la muerte alcanzara a Welles a mediados de los ochenta. Porque lo que tenemos sigue siendo una película inconclusa.

Bella, monstruosa, intensa, hipnótica. Cierto. Pero que nos deja ver apenas qué había en la cabeza de su guionista-director-productor. Y aún así, estamos ante una obra mayor que se estrenó en el 2018. Aunque eso, creo, no debería ser sorpresa tratándose de Orson Welles.

Atentamente, el Duende Callejero

Material para Pesadillas

Mark Lewis Jones en una escena de Apostle (2018) de Gareth Evans
Mark Lewis Jones en una escena de Apostle (2018) de Gareth Evans

En su quinto largometraje, el director y guionista galés Gareth Evans (1971, Nuneaton) dejó a un lado la saga rompe huesos del agente Rama (Iko Uwais) de la dupla Serbuan Maut (2011 y 2014, Indonesia, Francia y Estados Unidos), para explorar los terrenos del folk horror vía Apostle (2018, Estados Unidos y Reino Unido).

El protagonista de la historia es Thomas Richardson (Dan Stevens). Cuando lo conocemos vive en la calle y es adicto al opio, pero su acomodada familia lo busca con una encomienda para que enmiende su camino: su hermana (Lucy Boyton) fue secuestrada por los miembros de un culto que radica en una isla remota y hasta una petición de rescate existe. El año es 1905 y Richardson sabe que la única forma de dar con su hermana será infiltrándose en dicho culto. Un evento hace que Richardson se gane la confianza del líder y profeta, Malcolm (Michael Sheen), y es así que entra al círculo interno. Por ello, se le comienzan a develar algunos de los secretos del culto: ellos adora a Ella, la diosa de la isla. Fue fundado por tres hombres cuyos pasados no son del todo claros y que incluyen insinuaciones de que escaparon de prisión y llegaron a la isla con la idea de no ser encontrados.

Todos los miembros aparentemente han llegado a esa isla huyendo de algo. El tal líder y profeta es un hombre que predica la igualdad y la hermandad pero que en cuanto observa que algún miembro está por cuestionarlo o no cumple sus encomiendas, saca su lado violento y gracias a sus salvajes guardias someten al disidente y acaban torturando públicamente sobre una mesa, acusándolo además de blasfemia.

La tensión que logra crear Evans, una tensión que aumenta conforme van pasando los minutos de metraje, hace que Apostle no sea la típica historia de horror que creemos conocer.

Cierto, su inicio y desarrollo nos hace pensar inmediatamente en clásicos como The Wicker Man (1973, Reino Unido) o inclusive Suspiria (1977, Italia) o algún clásico de la Hammer, sin embargo es justo cuando ya estamos seguros sobre lo que ocurrirá a continuación cuando Evans nos deja ver que en ese mundo que ha creado tan detalladamente, el caos reina y cualquier cosa será posible.

Y al ser un director tan dotado técnicamente, lo que vemos en pantalla simplemente es un festín: una cámara que no da tregua a cargo de Matt Flannery que jamás perderá un detalle por más escabroso que éste sea. Un diseño de arte a cargo de Carwyn Evans y Ceinwen Wilkinson, que no escatima en lo macabro de la puesta en escena. Y, bueno, quizá el lado flaco del combo sea la edición a cargo, según los créditos, del propio Evans, al que se le va la mano con sus 130 minutos y que quizá debió repasar alguna de las subtramas que, cierto, le dan color a los moradores de la isla, pero que poco aportan a la trama principal.

Lo cierto es que Apostle es una cinta de horror insidiosa a la que le preocupa mucho remarcar que el hombre es un ser que acaba corrompiéndolo todo. Y lo peor es que lo hace casi siempre alegando que es por el bien del colectivo.

Ya con eso tenemos material para pesadillas.

Atentamente, el Duende Callejero