Una Simple Hipótesis

Este va para Ámbar…

En 1972, el escritor checo Milan Kundera (1929, Brno) publicó su segunda novela: La Despedida, que vino a sumarse a la polémica suscitada por La Broma (1967), novela que propone una ácida crítica a la aparente falta de humor dentro de ese ”socialismo con rostro humano” propuesto por Alexander Dubcek, y que estuvo inspirada en un evento real que Kundera protagonizó junto al también escritor checo Jan Trefulka.

Dicho evento le valió la primera de dos expulsiones del Partido Comunista en el que militó por varios años, y con el tiempo le ganó su lugar en la infame lista negra de autores enemigos del régimen comunista, por lo que sus obras y cátedras fueron vetadas, resolviendo mejor largarse a Francia y adoptar la ciudadanía francesa. Y ya desde esa cómoda poltrona de intelectual de primer mundo, pudo criticar abiertamente a todo lo que resultó de aquella manida Primavera de Praga, en la que él mismo participó tan activamente en su momento.

Críticas que, claro, ayudaron a cimentar su consabida fama internacional que lo tuvieron como cita obligada en las tertulias de café de hace algunos años.

Pero bueno, divago. Volviendo a La Despedida (cuyo nombre original en checo es, por cierto, El Vals del Adiós, una referencia al Vals en La Mayor Sostenido de Frédéric Chopin, iniciando tempranamente la relación literario-filosófico-musical tan común en Kundera); resulta que estamos ante su primer obra coral (rasgo distintivo en las más famosas novelas de Kundera: La Vida Está en Otra Parte de 1978 y La Inmortalidad de 1990). Varios personajes coinciden en un balneario que sirve también como clínica de fertilidad. Cada uno con sus respectivos esqueletos en el armario. Esos personajes se encuentran y pierden en ese microcosmos ajeno, en apariencia, a lo que sucede fuera de sus muros, provocando cambios significativos en sus respectivas vidas.

Claro, ni Ruzena, esa enfermera embarazada que arde en deseos de por Klima, ese afamado trompetista que desconocía de su existencia hasta que le llegó la noticia de que alguien con quien pasó una noche puede estar embarazada de él; ni el desesperado Frantisek, que cree tener una relación con Ruzena y está dispuesto a ser el padre del hijo que ella espera; ni Kamila, esposa de Klima, enferma crónica que acude al balneario como una forma de calmar sus achaques, pero que está segura que su esposo la ha engañado más de una vez y está dispuesta a probarlo solo para demostrarle a quién le interese que ella siempre tiene la razón; ni Jakub, un prisionero político que ha sido liberado solo para que abandone el país, pero que como último deseo antes de partir pide visitar ese balneario para hablar con el doctor Skreta, mandamás de la clínica de fertilidad, famoso por sus técnicas experimentales tan polémicas como efectivas, que en el pasado le regaló una píldora de cianuro lista para usar en caso de necesitarla; ni Olga, guardia del Estado dispuesta para acompañar a Jakub en ese último deseo, hija de ese amigo que lo traicionó, entregándolo a las autoridades; ni Bertlef, un rico extranjero cuya salud está tan deteriorada que ha decidido a pasar sus últimos días en la clínica de Skreta, como forma de pagarle un favor de antaño; ninguno puede sustraerse realmente de lo que sucede allá afuera, en ese mundo caótico y al borde de la locura que es la Checoslovaquia Comunista.

Un lugar en la que hasta el simple acto de concebir puede ser tomado como un delito grave que necesita ser arbitrado por el Estado.

A pesar de lo brumoso que resulta a simple vista el argumento de La Despedida, la verdad es que Kundera decide contarlo todo como una farsa. La Despedida es una comedia de enredos en la que late la pertinente pregunta ¿Y vale la pena seguir viviendo en un mundo como el que está allá afuera?

La paradoja está planteada por ese personaje ambivalente que es Skreta, cuyas atribuciones autoimpuestas se debaten entre ser alguien que tiene la capacidad para dar vida y como de quitarla cuando quiera. Por lo que todos los personajes, de una u otra forma, están ahí por él y para él.

Y como la afición por el cine de Kundera no es secreta (durante su periodo como maestro en Checoslovaquia, se encargó de la Escuela de Cine en la Academia de Artes Escénicas de Praga), resulta imposible dejar de preguntarse hasta donde esa segunda novela suya es deudora a esa obra mayor que es La Règle du Jeu (1939) de Jean Renoir (1894-1970). Porque en ambas obras, el aspecto coral prevalece. También que ambas van de varios personajes aristócratas franceses que deciden irse a encerrar en una casa de campo a pasar un fin de semana. Cada uno por sus propias razones. Todos buscando, en esencia, alejarse del caos en el que se vive en esa Francia a punto de ser ocupada por los nazis.

Solo que ese deseo de dejar atrás todos los problemas resulta fútil debido a la telaraña que une a todos ellos. Telaraña conformada por una densa red de engaños, rencores, celos, que se suman a la lucha de clases con la servidumbre, y que dan como resultado una desgracia que, como es obvio en esa clase de ambientes, quedará siempre como ese secreto en común que sólo servirá para marcar el fin de un momento histórico y el inicio de otro.

En La Règle du Jeu, Renoir logra capturar esa intranquilidad de cada uno de los personajes como un conjunto, dividiendo los espacios en los que se desarrolla la trama en campos de batalla campales sin importarle si aquello es un exterior o un interior.. Estamos frente a un tablero de ajedrez. Todo eso mediante un extraordinario uso de la pista sonora (sublime en las escenas de las cacerías de conejos) y también por ese extraordinario uso de la profundidad de campo en la que los tanto el primer plano como el fondo de cada imagen está plagado de eventos importantes para la trama, logrando así una compleja narración en la que por un lado están los actores y sus diálogos en el primer plano, por otro esos sonidos que provienen del cuarto vecino o esos cuerpos y objetos fuera de foco que tendrán sentido pronto.

En 1954, Renoir, entrevistado por Jacques Rivette y por François Truffaut, deja claro que la razón por la que se decidió por dejar atrás su estilo naturalista, mismo que llevó al límite en La Bête Humaine (1938); por ese más pomposo para La Règle du Jeu, fue debido al tratamiento clásico de la comedia de enredos con el que quería experimentar y que él define como: poético.

La Règle du Jeu está inspirada en las obras de teatro de Alfred de Musset (París, 1810-1857), y guarda gran relación con una en particular: Les Caprices de Marianne (1833). Sin embargo, en la misma entrevista Renoir deja claro que no tenía la intención de hacer una adaptación. Digamos que tanta lectura y relectura de la obra de Musset le ayudó a encontrar el tono y, claro, tuvo un efecto indirecto: un contrabando.

En La Despedida de Kundera, hay mucho de ese estilo clásico/poético/musseteano propuesto por Renoir para La Règle du Jeu. Todo adaptado en su forma literaria por medio de esa manipulación autoral tan conocida: sus digresiones, sus lances ensayísticos, sus soliloquios de los personajes en los que parecen querer dialogar directamente con el lector solo para dejarnos muy claro que no estamos leyendo la vida de nadie, sino una ficción envuelta en el manto de la novela.

Es una simple hipótesis, caray, pero ¿en verdad hay relación entre ambas obras o de plano, todo lo que aquí presento solo existe en mi cabeza?

¡Ah! Venga más leña al fuego, que me encantan las cosas cuando arden y encienden los horizontes.

En el 2001, la directora argentina Lucrecia Martel (1966, Salta), debuta con el largometraje La Ciénaga. La trama trata de varios personajes que, buscando alejarse del caos de la ciudad y de sus vidas, van y se refugian en una casa de campo con alberca a la que llaman La Mandrágora.

Ahí unos empinarán el codo, otros se irán a cazar, otros se verán lascivamente a pesar de que en esencia, todos son parientes; otros se pelearán con la servidumbre compuesta por varios indígenas salteños, otros recordarán rencores y celos que aún no han resuelto. El caso es que cada uno irá tocando su propio vals de la despedida, alterándole el ritmo a esas reglas del juego dispuesta por el tedio de un día nublado cualquiera frente a una alberca llena de hojas, hasta llegar a esas absurdas y obscenas consecuencias que anteceden todo acto violento. Cosas que suelen iniciar por un simple resbalón etílico o una escalera desatendida, aunque no exista obligación de que dicho evento aparezca en el encuadre pensado, deseado, posible.

Ese mismo año, Lucrecia Martel fue entrevistada por Amy Taubin para The Village Voice y ahí dijo que la inspiración tras La Ciénaga proviene de su familia y de esas salidas familiares al campo huyendo de la monotonía de la ciudad, de su clima, de un ambiente tóxico.

Va una interrogante ¿Qué tanto Kundera hay en las cintas de Martel? Lo pregunto pues llega el momento en La Ciénaga, que los adolescentes chacoteros y los niños ruidosos se antojan una respuesta a esa pregunta lanzada en La Despedida ¿Vale la pena vivir en este mundo, si esos que vemos y conocemos son su futuro?

Y vuelvo decirlo, todo esto como una simple hipótesis, nada más.

Eso me lleva a su segunda película, La Niña Santa (2004), que también se sitúa en un centro de descanso en La Ciénaga. Solo que ahora en un hotel durante un congreso médico. Escenario que guarda cierta semejanza con aquel que se describe en Symposion y también en El Doctor Havel al Cabo de Veinte Años, ambos cuentos de Kundera que aparece en El Libro de los Amores Ridículos (1969).

En ese lugar, un médico casado que participa en el congreso comienza a sentirse atraído por la madre de una joven entregada a la religión, que es la dueña del hotel en el que se hospedan todos los asistentes del congreso. Solo que dicho médico roza accidentalmente a la joven religiosa mientras ven una demostración de un instrumento extraño, el Theremin.

Tras ese encuentro, que le despierta reacciones encontradas entre sus creencias religiosas y el interés sexual, la joven decide salvarle la vida al pecaminoso médico convocando así un pérfido triángulo no amoroso, sí pasional, del que ninguna cosa podrá salir bien.

Nuevamente entrevistada a propósito del estreno de La Niña Santa, Martel volvió a decir que la inspiración salió de un recuerdo de infancia. A los 9 o 10 años ella y su familia visitaron un hotel como el que se presenta en la película, un hotel con unas albercas en el que había un congreso. Y también deja claro que aunque ella misma fue una niña muy apegada a la religión, lo que sucede en la película no es biográfico. Sin embargo, imposible negar que esa joven religiosa, Amalia (María Aché), guarda muchas semejanzas con Alice, otra joven también religiosa que se decide a salvar a su urgido novio, Eduard, de las garras de la pasión malsana en el cuento final de El Libro de los Amores Ridículos: Eduard y Dios.

Y que también la idea de un gesto que lo detona todo, está presente en La Inmortalidad.

Siguiendo con mi hipótesis, me voy ahora con La Mujer sin Cabeza (2008).

En esa película, Verónica (María Onetto) es una odontóloga de 50 años que aún tiene buena figura y además es dueña de esa cabellera rubia platinada que hace que todos se deshagan en elogios. Un día va a un balneario que queda a las afueras de esa pequeña ciudad de la provincia de Salta en la que vive.

El balneario, claro, queda en La Ciénaga.

Por el camino que comunica al balneario con la carretera principal, tres niños y un perro juegan. Son morenos, pobres, indígenas salteños. Verónica regresa por ese camino a casa. Su teléfono celular suena y, por atenderlo, deja de ver el camino. Son solo unos segundos los que dura con la cabeza ladeada, tanteando aquí y allá al fondo de la cabina del auto.

Suficientes.

Verónica ha golpeado a algo o a alguien. Y por ese golpe, ella misma se golpea contra el volante. Frena, el auto se apaga. Por la tierra que se levanta, en la ventanilla se marcan las huellas de algunas manos pequeñas, como de niños. Verónica no las ve. Tampoco atiende su celular, que sigue sonando unos segundos más. Menos se baja del auto a ver qué fue lo que golpeó. Suspira, se observa la herida de la frente en el retrovisor, arregla su cabello, alisa su blusa, enciende el auto y sigue adelante.

Por el retrovisor vemos un bulto de gran tamaño a un costado del camino, haciéndose cada vez más pequeño y nublándose cada vez más por tanta tierra que le cae encima ¿Aquel es un niño, un perro o qué?

Verónica sigue adelante. Su mirada clavada en el camino. La autopista ya está a la vista allá al frente. Autos van de aquí para allá a gran velocidad.

Suficiente.

Verónica se detiene, sale del auto. Camina sin atreverse a regresar para ver qué fue lo que golpeó. Entonces unas gotas comienzan a estamparse en el parabrisas y todo se va a negros.

Es es solo el inicio. Lo que resta en sus apretados 87 minutos de metraje puede calificarse claramente como una intromisión de nuestra parte a la biografía de una mujer cuya madre padece Alzheimer, por lo que hay días en los que lo mundano logra sacarla de quicio. Una mujer que lleva años casada con Marcos (César Bordón) y se llevan bien, pero hasta ahí. Una mujer que es infiel a su marido con Juan Manuel (Daniel Genoud), primo de su esposo y a la vez su cuñado; y solo como una nueva rutina creada mutuamente para librarse del tedio de esa experiencia marital que ninguno quiere dejar. Una mujer que fue a que le revisaran el golpe en la frente y el dolor del cuello, y que huyó antes de saber los resultados.

Una mujer que está segura que el cloro de las albercas del balneario aquel le han estropeado esa melena rubia que tantos elogios provocaba.

Una mujer que siempre vivirá a la sombra de su hermano Marcelo (Guillermo Arengo), un reconocido doctor que la trata como a esa niña a la que regularmente hay que estar calmando.

Una mujer que cada vez habla menos, que cada vez está más distante y que nota cómo la vida de todos sigue a pesar de que ella se queda anclada en ese momento en el que no quiso dar marcha atrás.

Una mujer que sabe que golpeó algo o a alguien en el camino, pero que no siente remordimientos. Solo miedo. Y que acaba diciéndoselo a todos cuando siente que no quiere ese miedo para ella sola. Y que recibe como única respuesta un: no pasa nada, no pasa nada. Frase que, en el círculo en el que ella se mueve, ese de clase acomodada salteña, al igual que en aquella clase acomodada presentada por Renoir; significa mucho. Más con el reciente descubrimiento que hizo la policía de provincias en el canal cercano a donde sucedió su incidente.

En La Mujer sin Cabeza, Lucrecia Martel logra, mediante el hipnótico trabajo de fotografía de Bárbara Álvarez, la admirable edición de Miguel Schverdfinger y el impresionante trabajo de María Onetto; llevarnos sin prisas a esa locura que se va apoderando pasito a pasito de Verónica. Haciéndonos recordar al Michelangelo Antonioni de L’Aventura (1960), y logrando, junto con sus anteriores obras: La Ciénaga y La Niña Santa, un tríptico en el que se muestra, primero, lo que sucede en las albercas de los balnearios salteños; y luego, lo que sucede en los entretelones del balneario, y, finalmente, lo que sucede al salir del balneario y emprender el regreso a casa.

Aunque, como dijo una vez Kundera: “… hay veces en las que jamás encontraremos una palabra para definir casa.”

Todo lo anterior es una simple hipótesis, insisto.

¿Habrá relación o todo, de plano, todo lo que aquí presento solo existe en mi cabeza?

Atentamente, el Duende Callejero

Dos cuentos de caníbales para no dormir…

Vargtimmen, 1968
Vargtimmen, 1968

En la primavera de 1965, Ingmar Bergman (Uppsala, 1918; Farö, 2007) comenzó a trabajar en un escrito cuyo título tentativo era Los Caníbales.

Hermético, el director de cine y teatro sueco solo había soltado algunos datos sobre el proyecto: que versaría sobre el acto creativo, que contendría muchos elementos biográficos, que sería un relato gótico.

En los días en los que Bergman develaba a cuenta gotas datos sobre ese nuevo proyecto, se ignoraba si lo resultante sería visto en las pantallas de todo el mundo o solamente en Suecia, sobre las tablas de algún escenario.

El proyecto jamás se materializó. Bergman sufrió un colapso tanto físico como sicológico causado, según se dijo, por la presión tanto personal como mediática de esos cinco últimos años en los que se convirtió en un referente cinematográfico mundial.

Así que Bergman fue recluido en un hospital. Mientras se recuperaba, replanteó su idea sobre Los Caníbales. Acabó convirtiendólo en dos proyectos hermanados por una sola premisa: todos aquellos que pasan cierto tiempo viviendo o meramente conviviendo, además de acabar queriéndose aunque digan o piensen lo contrario, también acabarán pareciéndose y de paso, heredándose tanto lo peor como lo mejor de cada uno.

Los dos proyectos resultantes fueron las películas: Persona (1966) y La Hora del Lobo (1968, su título original es: Vargtimmen).

La primera, reconocida como la obra maestra de Bergman que, según Susan Sontag en el ensayo que aparece en su colección Estilos Radicales: conlleva una dosis casi ofensiva de sufrimiento; acabó convirtiéndose en una sombra que enterró irremediablemente a la segunda.

El propio Bergman, en su biografía Images: My Life in Film, lo reconoce:

Persona fue un hito… que me dio el coraje para seguir explorando el lenguaje cinematográfico… es una película más abierta y tangible… La Hora del Lobo, por su parte, es un concepto vago que conscientemente tiene su planteamiento en la desintegración temática y formal.

¡Hágase la luz…!

Ese parece ser el grito que hace que la oscuridad en la pantalla desaparezca. Pero no escuchamos ninguna voz, solo a una máquina iniciando su trabajo.

Inicia la proyección con una toma que casi siempre pasa desapercibida: una película se desenreda de su carrete, entra en un proyector vibrando y saltando y golpeándose.

De inmediato inicia el consecuente baño de luz que llevará a las imágenes a viajar unos cuantos metros hasta un lienzo rectangular.

¡Hágase la magia…!

Ese parece ser el grito ahora que la primera y la segunda, y la tercera y todas las imágenes consecuentes comienzan a desfilar en dicho lienzo…

Pero no, seguimos escuchando esos sonidos mecánicos del proyector en plena faena, solo que ahora acompañados (¿o acaso sea mejor decir: acompasados?) por otros sonidos incidentales.

Así vemos a dos objetos que al juntarse producen fuego. Una tarántula. Un pene erecto. El dibujo animado de una imagen femenina preparándose para nadar. Una mano que es clavada en un madero. La cómica persecución del diablo y la muerte a un par de asustados mortales. El sacrificio de una oveja.

Aquel desfile de imágenes proyectadas en el lienzo blanco culmina en una morgue.

Varios cuerpos sobre camillas, cubiertos apenas con sábanas.

Uno de esos cuerpos es el de un joven.

Y ese joven despierta.

El joven explora con la mirada el lugar, ve quién lo acompaña y no parece asustarse. Solo saca, de entre su sábana, la novela Héroes de Nuestro Tiempo del ruso Mikhail Lermontov y comienza a leerlo. Y así sigue hasta que algo lo interrumpe.

A unos metros de distancia, en un lienzo rectangular se proyectan los rostros de dos mujeres.

Una con los ojos abiertos, otra con los ojos cerrados.

Los dos rostros tan parecidos.

El joven deja el libro. Camina lentamente hacia la proyección. Extiende su mano, toca la tela. Las imágenes se sobreponen en su propia piel.

La imagen resultante es un icono.

Así inicia Persona.

Ese es su preludio o, mejor dicho, su planteamiento.

En palabras del crítico sueco Mauritz Edström:

… es un recordatorio de nuestra proximidad con esa última frontera, cuando las palabras fracasan, las imágenes se vuelven redundantes y la realidad se disuelve.

Toda idea necesita de un relato. Y gracias al relato de Persona es que conocemos a la actriz Elisabeth Vogler (Liv Ullman), que queda muda en medio de una representación de la obra Elektra.

Nada es coincidencia. Los doctores que la han examinado no encuentran ningún malestar físico que pueda justificar su mudez, así que convencidos de que lo suyo es sicológico, deciden recluirla en una casa de playa durante un verano. Su única compañía será Alma (Bibi Andersson), una joven enfermera que se encargará de cuidarla.

Pero el mundo que rodea a ambas mujeres es un lugar convulso: hay movimientos sociales en todos lados, algunos con resultados tan impactantes como la autoinmolación del monje budista Thích Quáng Dúrc (las imágenes de esa inmolación, por cierto, también son icónicas).

Todas esas historias de caos alimentan la dosis diarias de información que abultan las hojas de los periódicos. Todas con una o dos fotografías contundentes y algunos párrafos intrascendentes. Recordamos más esas y otras épocas de la historia del siglo XX por sus imágenes que por sus palabras.

Y qué decir de las pantallas de televisión, con más imágenes, aunque ahora sean imágenes con movimiento; y, claro, más palabras. Pero esas palabras ni el viento se ocupa de ellas. A esas las desaparece la propia memoria. Sea la memoria de una persona o la de toda una generación.

Elisabeth consume todas esas palabras y todas esas imágenes. Parte de su tratamiento involucra que se aleje de todo eso que podría preocuparla, pero ella tiene otros problemas de los que nunca podrá alejarse. Así que esas palabras y esas imágenes y ese caos ajeno y tan, tan cercano, son su droga.

¿Su esposo, a pesar de su status de estrella y por tanto de ser un objeto del deseo colectivo, ha sido capaz de engañarla?

¿Y qué podría decirse de su hijo, que nació con una deformidad y que ella alejó de su exitosa vida encargándolo a unos familiares y manteniéndolo conscientemente en la sombra?

¿Y qué demonios pasa con ella misma, que no puede hablar a pesar de no tener una afección física?

En la casa de playa, a pesar de lo que las separa y las hace diferentes, las dos mujeres comienzan a relacionarse, a conocerse. Alma llena el obvio silencio hablando y hablando. Primero contando nimiedades, luego, aprovechando la mudez de Elisabeth, habla sobre su pasado libertino. También sobre su presente, cuestionando su desempeño como enfermera. Y sobre su idea del futuro, con un matrimonio arreglado en puerta del que quiere escapar a toda costa.

Poco a poco ambas mujeres irán dejando sus propias caretas y comenzarán a fusionarse como aquellos rostros proyectados en el lienzo rectangular del inicio.

Uno de los rostros con los ojos abiertos, incapaz de dejar su papel de testigo de un mundo que se derrumba a sí mismo. El otro con los ojos cerrados, negándose a ser parte del derrumbe circundante. Buscando así un refugio tan inútil como infantil.

Dos acciones que se complementan.

Dos rostros que son dos mundos.

Nunca una colisión se ha visto tan bella.

El crítico experto en Bergman, Jan Holmberg, apuntó que:

… si Fresas Silvestres es la película de Bergman a la que más se le plagia, y el Séptimo Sello la más parodiada, entonces Persona es de la que más se ha escrito…

Y hoy en día siento que cada vez que alguien ve Persona por primera vez, lo que hace es tocar un secreto sin palabras que solo el cine, en su condición de arte mayor, solo podrá descubrirle con el tiempo.

Eso fue Bergman en 1966.

Eso fue Bergman mostrándonos qué hay detrás de la luz.

Y luego tenemos al Bergman que se presta a mostrarnos qué se esconde en las sombras.

Porque ahora el grito es:

¡Hágase la oscuridad!…

El pintor Johan Borg (Max von Sydow), cuya relevancia mundial es ampliamente reconocida, desaparece sin dejar rastro.

El artista deja, además del misterio de su desaparición, a su esposa embarazada Alma (otra vez Liv Ullmann), varias pinturas no terminadas y un extenso diario en el que relata lo ocurrido en los días anteriores a su desaparición.

Alma, rompiendo la cuarta pared, cuenta la historia que extrae de las páginas del diario de su esposo, y de su propia experiencia durante esos últimos días.

Debido a una crisis tanto física como mental provocada tanto por su éxito como por sus tormentosas relaciones amorosas, Borg ha decidido exiliarse en una isla junto a su esposa, a la que engañó con una modelo de renomrbe.

Alma no solo le perdonó el desliz, sino que accedió vivir ese hosco exilio con él y sin preguntar nada. Siempre a la espera de que su hombre diga al menos una palabra que pueda interpretarse como un sincero lo siento.

Durante los primeros días, la estancia de ambos en la isla fue pura felicidad. Gracias a que sus trabajos fueron bien pagados, el dinero nunca escaseó. La mujer se dedica a los deberes domésticos, comprando víveres a los pescadores y arreglando la casa mientras el pintor camina por la isla y dedica su tiempo a buscar nuevas ideas para continuar con su trabajo.

El plan era mantenerse alejado del tumultuoso contacto social que lo había orillado a los hospitales, creando una nueva obra que les permitiera mantenerse aislados hasta envejecer. Sin embargo, su pasada crisis le había dejado un legado: Borg ahora es incapaz de dormir por las noches debido a sus pesadillas, en las que siniestros personajes hacen aparición y lo acosan.

Durante varias noches en vela, Alma jamás se aparta de su lado. Sosteniendo su cabeza con sus cansadas manos, escucha la repetitiva letanía en la que Borg se refiere a lo terrible que resulta la llamada hora del lobo: La hora en la que acaba la noche y comienza el amanecer, en la que más gente muere, más bebes nacen, los soñadores son acosados por sus más profundos miedos y los fantasmas y demonios son más poderosos.

Alma lo escucha, lo acompaña. No lo contradice. Le hace ver que lo ama con sus silencios o con sus pocas preguntas.

Pero Borg está volviéndose loco, eso es seguro. Aunque su esposa jamás lo cuestione y acepte silenciosa sus desvaríos y agresiones, está ahí. Y solo porque lo ama.

Sin embargo ¿No está ella también volviéndose loca?

Borg va llenando las páginas de un diario. Escribe sobre los personajes que lo mantienen en vela. También los pinta.

Los personajes son unos monstruosos insectos que comen carne humana, un hombre pájaro que lo acosa y reclama, una madura mujer de sombrero que lo seduce, un académico que primero dice admirarlo y después lo hace pedazos con sus críticas, un niño que no dice nada, solo lo observa vaya a donde vaya y a veces se queda quiero a pocos metros de él.

El problema es que un día, esas criaturas comienzan a visitar a la pareja por las mañanas, ya sea mientras él intenta iniciar un nuevo cuadro o mientras ella comienza una nueva tarea doméstica. Y no solo eso: en esa isla en la que debían estar solos, en las que solo debían ser visitados por pescadores cada tanto tiempo, llega un auto con alguien que se presenta como el dueño del lugar y que dice vivir en un castillo del que jamás habían oído hablar.

Ese personaje también alega que conoce muy bien a la pareja, que es un gran admirador de Borg, y que los invita a una cena en dicho castillo, en su honor.

Cita a la que la pareja irá y en la que comprobarán que no importa qué tan lejos te vayas, qué tan aislado pretendas estar, qué tanto creas en el amor como ese escudo que te defenderá contra todo y contra todos; cuando algo en tu pasado inmediato basta para quitarte el sueño por las noches, cuando aquello que hiciste en algún momento de tu vida basta para invocar demonios que vendrán a carcomerte la cordura noche a noche, gota a gota, minuto a minuto; comprenderás qué peso tuvieron tus acciones.

Porque el futuro, como la cordura, es algo que se crea mediante la construcción o destrucción de todo aquello que hicimos en el pasado.

Y al presente solo le corresponde ser el purgatorio.

¡Hágase la locura!…

Más que unas película, una experiencia. A lo que Bergman nos somete con su Hora del Lobo sigue resultando apabullante aún con tantos años de distancia de su estreno.

Porque La Hora del Lobo sigue cansando, exorcizando, sacudiendo, inquietando. Así que no es de extrañar que autores como Stephen King, en concreto con su novela The Shining; Lars von Trier con su película Antichrist; y en fechas recientes Robert Eggers con su fascinante The Lighthouse no nieguen (ni oculten) sus reverencias a esta obra de Bergman.

Y aún sin ser la mejor película de Bergman, es un título de obligada revisión.

Atentamente, el Duende Callejero