De Anécdotas, Ciudades Sitiadas y Resistencias


Imposible abstenerse de la anécdota, así que con su permiso: a mediados de los pasados años cincuenta, Hugo Santiago (1939-2018) dejó Argentina para irse a vivir y convivir en Europa. Residió en Paris varios años, ahí conoció a Robert Bresson, fue su asistente en Procès de Jeanne D’Arc (1952) y en otras películas. Se enamora del hacer cine.

Luego hace unos cortos que gustan mucho. Inicia así una pasión por rumiar una idea para un largometraje. Solo que se da cuenta que para realizarlo deberá regresar a Argentina. Su historia solo puede tener a Buenos Aires como escenario. Y luego de mucho darle vueltas, eso es lo que lo hace. Regresa a América, a Argentina, a Buenos Aires, y comienza por fin a trabajar en su idea. Pero siente que se estanca una y otra vez.

Así que contacta a un viejo amigo que es escritor y que tiene cierta fama, Adolfo Bioy Casares (1914-1999).

Su plan consistió en contarle su idea en espera de opiniones, y así salir del bache. Esto no es anécdota, es imaginación. Supongo que se juntan en algún lugar algo vacío y cómodo, que Casares escucha atentamente lo planteado por Santiago, que lo interrumpe varias veces para dar su opinión, y que al final no puede dejar de decirle algunas ideas que entusiasman tanto al repatriado como para acabar ofreciéndole la co-escritura del guion.

Casares acepta sin mucho meditarlo, y comienzan a trabajar. Solo que por ahí brinca una nueva idea ¿Qué tal si se le habla a ese otro conocido de ambos, que resulta que también es escritor y que tiene temas en común con lo que planean escribir? Seguro que él también tendrá algunas ideas geniales sobre ciudades sitiadas y resistencias.

Así llega Jorge Luis Borges (1899-1986) a la mesa, algo desencantado por el cine luego de haber sufrido una que otra decepción por pasadas adaptaciones de sus historias. Lo suyo seguro que fue más una obligación por la amistad con Casares que por quitarse la curiosidad de ver qué significa eso de hacer cine. Y con el trío ya conformado, se replantea todo el asunto: la película versará sobre un trasunto de Buenos Aires, uno que se llamará Aquilea. La trama de la película estará situada a finales de los cincuenta. Será algo así como el inicio de una pesadilla en la que unos enemigos, representados por una cruel policía militarizada de pulcro uniforme, o por unos anónimos trajeados a bordo de autos lujosos, o por unos extraños jinetes armados; mantienen a raya a una sociedad pasiva, más interesada por los partidos de fútbol o en las quejas políticas de rigor que en una verdadera acción ofensiva.

Aquilea está siendo sitiada y dominada por esos enemigos. Y como en aquel cuento de Cortázar, Casa Tomada, el cerco cada vez se va constriñendo más y más, por lo que inicia una resistencia conformada por amas de casa, doctores de edad, gente de bar con dedos tintados por la nicotina. Esa gente del diario que tiene todo que perder y también todo por ganar.

Se cuenta que Borges mismo delineó el argumento de la siguiente forma:

Está es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita

El resultado es Invasión (1969), una película fantástica que sirvió como una alegoría ya no sobre el presente de la Argentina de finales de los cincuenta/sesenta, sino sobre su futuro durante esos bochornosos setenta/ochenta.

Aquilea parece un lugar infinito. El enemigo comienza a instalar torres emisoras que aseguran la invasión total y final, pero Don Porfirio (Juan Carlos Paz), autonombrado líder de la resistencia que gusta de tomar mate con la única compañía de sus gatos; asume su papel como ese siempre mítico último retador de un juego de ajedrez ante un enemigo sin rostro, sin cuerpo, pero con el suficiente poder como para destruirlo.

Así se logran varias escaramuzas que van cobrando vidas en cada bando, diezmando más la vida privada de los miembros de la resistencia que sus ánimos heroicos y acuñando de inmediato las consecuentes preguntas de rigor ¿Quiénes son los únicos que ven dicha amenaza? ¿Por qué nadie más en Aquilea hace algo al respecto?

¿Conviene seguir esa lucha sin destino o final?

Santiago no contó con un gran presupuesto y se nota. Su factura es atropellada. La fotografía, a cargo de Ricardo Aronovich, es de un blanco y negro con grano reventado que la hace ver milenaria. Además que sus actuaciones pecan en la teatralidad. Pero eso no le estorba. Invasión tiene esa aura atemporal que la sitúa en un genérico limbo que la hace escapar a un posible encasillamiento como una película de protesta o como un objeto de contrapropaganda intelectual disfrazada de entretenimiento.

La resistencia se sabe limitada. Y los enemigos parecen tan infinitos como Aquilea, esa ciudad que, como dice en algún momento Don Porfirio: “es más que sus habitantes.” Invasión es una y muchas películas de género que no esperan ser catalogadas por nadie, jamás. En sus venas corre una milonga tristísima que dice:

Morir es una costumbre / que sabe tener la gente… Es cosa tan de siempre / tan dulce y conocida… Morir es haber nacido

Y el tiempo pasó sobre ella. Enlatada y olvidada, en el 2008 fue rescatada para su edición en DVD. Entonces Invasión, qué caray, se convirtió en esa anécdota de la que es imposible abstenerse, como lo suelen serlo todas las ciudades de todos los países, tanto del ayer, del hoy y del siempre en algunos momentos de su historia. Volviéndolas infinitas.

Una Simple Hipótesis


En 1972, el escritor checo Milan Kundera (1929, Brno) publicó su segunda novela: La Despedida, que vino a sumarse a la polémica suscitada por La Broma (1967), novela que, entre sus varios planteamientos, propone una ácida crítica a la aparente falta de humor dentro de ese ”socialismo con rostro humano” propuesto por Alexander Dubcek, y que estuvo inspirada en un hecho real que Kundera protagonizó junto al también escritor checo Jan Trefulka. Hecho que le valió la primera de dos expulsiones del Partido Comunista en el que militó por varios años, y que con el tiempo le ganó su lugar en la infame lista negra de autores enemigos del régimen comunista, por lo que sus obras y cátedras fueron vetadas, por lo que mejor se fue a Francia y adoptó la ciudadanía francesa. Y desde esa cómoda poltrona ya de intelectual del mundo libre, criticó abiertamente a todo lo resultante de aquella manida Primavera de Praga en la que él mismo participó tan activamente en su juventud.

Críticas que, claro, ayudaron a cimentar su consabida fama internacional de la que gozó por tanto tiempo.

Pero bueno, volviendo a La Despedida (cuyo nombre original en checo es El Vals del Adiós, una referencia al Vals en La Mayor Sostenido de Frédéric Chopin que anticipa la relación literario/filosófico/musical tan común en Kundera); resulta que estamos ante su primer obra coral (rasgo distintivo de otras novelas de Kundera: La Vida Está en Otra Parte de 1978 y La Inmortalidad de 1990). En La Despedida varios personajes coinciden en un balneario que sirve también como clínica de fertilidad. Cada uno con sus respectivos esqueletos en el armario, que se encuentran y se pierden en ese microcosmos tan ajeno, en apariencia, a lo que sucede fuera de sus muros. El mundo está cambiando, aunque lo que suceda dentro de ese balneario provocará los verdaderos cambios significativos en cada una de las vidas de esos personajes.

Claro, ni Ruzena, esa enfermera embarazada que arde en deseos de por Klima, ese afamado trompetista que desconocía de su existencia hasta que le llegó la noticia de que alguien con quien pasó una noche puede estar embarazada de él; ni el desesperado Frantisek, que cree tener una relación con Ruzena y está dispuesto a ser el padre del hijo que ella espera; ni Kamila, esposa de Klima, enferma crónica que acude al balneario como una forma de calmar sus achaques, pero que está segura que su esposo la ha engañado más de una vez y está dispuesta a probarlo solo para demostrarle a quién le interese que ella siempre tiene la razón; ni Jakub, un prisionero político que ha sido liberado solo para que abandone el país, pero que como último deseo antes de partir para siempre de su tierra pide visitar ese balneario para hablar con el doctor Skreta, mandamás de la clínica de fertilidad y famoso por sus técnicas experimentales tan polémicas como efectivas, que en el pasado le regaló una píldora de cianuro a Jakub en caso de necesitarla; ni Olga, guardia del Estado dispuesta para acompañar a Jakub en ese último deseo, y que es la hija de ese amigo que lo traicionó entregándolo a las autoridades; ni Bertlef, un rico extranjero cuya salud está tan deteriorada que ha decidido a pasar sus últimos días en la clínica de Skreta, como forma de pagarle un favor de antaño; pueden sustraerse realmente de lo que sucede allá afuera, en ese mundo caótico y al borde de la locura que es la Checoslovaquia Comunista que se desgarra. Un lugar en el que hasta el simple acto de concebir puede ser tomado como un delito grave que necesita ser arbitrado.

A pesar de lo brumoso que resulta a simple vista el argumento de La Despedida, la verdad es que Kundera decide no complicarse y mejor lo cuenta todo como una farsa. La Despedida es casi una comedia de enredos en la que late como corazón desbocado la pertinente pregunta ¿Y vale la pena seguir viviendo en este mundo de caos e incertidumbre?

La paradoja está planteada por ese personaje ambivalente que es Skreta, cuyas atribuciones autoimpuestas hacen que se debata entre ser alguien que tiene la capacidad para dar vida y como para quitarla. Por lo que todos los personajes, de una u otra forma, están ahí por él y para él.

Y como la afición por el cine de Kundera no es secreta (durante su periodo como maestro en Checoslovaquia se encargó de la Escuela de Cine en la Academia de Artes Escénicas de Praga). Resulta imposible dejar de preguntarse hasta dónde esa segunda novela suya le debe a esa obra mayor que es La Règle du Jeu (1939) de Jean Renoir (1894, París).

Porque en ambas obras, hay varios puntos en común. Por ejemplo, en La Règle du Jeu varios personajes aristócratas franceses deciden irse a una casa de campo a pasar un fin de semana. Cada uno por sus propias razones. Aunque queda claro que todos van buscando, en esencia, alejarse del caos en el que se vive en esa Francia a punto de ser ocupada por los nazis.

Solo que ese deseo de dejar atrás todos los problemas resulta fútil debido a la telaraña que une a todos ellos. Telaraña conformada por una densa red de engaños, rencores, celos, que se suman una quizá pasiva, pero constante lucha con la servidumbre, y que dan como resultado una desgracia que, como es obvio en esa clase de ambientes, quedará siempre como ese secreto en común que solo servirá para marcar el fin de un momento histórico, y el inicio de otro.

En La Règle du Jeu, Renoir logra capturar esa intranquilidad de cada uno de los personajes como un conjunto, dividiendo los espacios en los que se desarrolla la trama en campos de batalla sin importarle si aquello es un exterior o un interior. Todo eso mediante un extraordinario uso de la pista sonora (sublime en las escenas de las cacerías de conejos), y también con ese extraordinario uso de la profundidad de campo en la que los tanto el primer plano como el fondo de cada imagen está plagado de eventos importantes para la trama, logrando así una compleja narración en la que por un lado están los actores y sus diálogos en el primer plano, mientras que por otro todos esos sonidos que provienen del cuarto vecino. Sonidos que nos indican qué está pasando allá y que nos ayudarán a entender eventos posteriores. Y, finalmente, tenemos todo lo que sucede al fondo del encuadre. Esas acciones en apariencia comunes, rutinarias, pero que en la suma se vuelven tan importantes como lo que sucede en el primer plano.

En 1954, Renoir, entrevistado por Jacques Rivette y por François Truffaut, deja claro que la razón por la que se decidió por dejar atrás el estilo naturalista que llevó al límite en La Bête Humaine (1938), por uno más pomposo para La Règle du Jeu, fue debido al tratamiento clásico de la comedia de enredos con la que él quería experimentar. Y eso él lo llamó: poético.

La Règle du Jeu está inspirada en las obras de teatro de Alfred de Musset (París, 1810-1857), y guarda relación con una en particular: Les Caprices de Marianne (1833). Sin embargo, en la misma entrevista Renoir deja claro que no tenía la intención de hacer una adaptación. Digamos que tanta lectura y relectura de la obra de Musset le ayudó a encontrar el tono y, claro, tuvo un efecto indirecto en la forma en la que fue desarrollando las varias tramas que la componen.

En La Despedida de Kundera hay mucho de ese estilo clásico/poético/musseteano propuesto por Renoir para La Règle du Jeu. Aunque, claro, adaptado de forma literaria por medio de esa manipulación autoral tan conocida: esas digresiones del narrador, esos lances ensayísticos y esos soliloquios de algunos personajes, mismos que dan la sensación de que cada uno de ellos quieren dialogar directamente con el lector solo para dejarnos claro que no estamos leyendo la vida de nadie, sino una novela.

Es una simple hipótesis, caray, pero estoy seguro que hay relación entre ambas obras. Tantas coincidencias francamente resultan imposibles.

¡Pero, ah, venga más leña al fuego! que me encantan las cosas cuando arden.

En el 2001, la directora argentina Lucrecia Martel (1966, Salta), debuta con el largometraje La Ciénaga. La trama trata de varios personajes que, buscando alejarse del caos de la ciudad y de sus vidas, van y se refugian en una casa de campo con alberca a la que llaman La Mandrágora.

Ahí unos se embriagarán, otros se irán a cazar, otros se verán lascivamente a pesar de que en esencia todos son parientes; otros se pelearán con la servidumbre compuesta por varios indígenas salteños, otros recordarán rencores y celos que aún no han resuelto. El caso es que cada uno irá tocando su propio vals de la despedida, alterándole el ritmo a esas reglas del juego dispuesta por el tedio de un día nublado frente a una alberca llena de hojas, hasta que llegan a esas absurdas y obscenas consecuencias que anteceden toda desgracia. Algo que puede iniciar por un simple resbalón etílico o con una escalera desatendida, aunque para Martel no existe la obligación de que el evento aparezca en el encuadre. Que para eso está la pista de sonido y la elipsis.

Ese mismo año, Lucrecia Martel fue entrevistada por Amy Taubin para The Village Voice. En dicha entrevista dijo que la inspiración tras La Ciénaga proviene de su familia. De esas salidas familiares al campo huyendo de la monotonía de la ciudad, de su clima, de su enrarecido ambiente.

Ahora, una interrogante ¿Qué tanto Renoir y Kundera hay en las cintas de Martel? Lo pregunto pues llegan momentos en La Ciénaga en la que elementos como los adolescentes chacoteros y los niños ruidosos se antojan una respuesta a esa pregunta lanzada en La Despedida ¿Vale la pena vivir en este mundo, si esos que vemos y conocemos serán los que forjen el futuro?

Y vuelvo decirlo, esa pregunta proviene de esa simple hipótesis mía.

Eso me lleva a su segunda película, La Niña Santa (2004), que también se sitúa en un centro de descanso en La Ciénaga; solo que ahora todo se desarrolla en un hotel durante un congreso médico. Escenario que guarda cierta semejanza con aquel que se describe en Symposion y también en El Doctor Havel al Cabo de Veinte Años, ambos cuentos de Kundera que aparece en El Libro de los Amores Ridículos (1969).

En ese hotel, un médico casado que atiende el congreso, comienza a sentirse atraído por la madre de una joven entregada a la religión. Esa mujer es la dueña del hotel en el que se hospedan todos los asistentes del congreso. Solo que dicho médico roza accidentalmente a la joven mientras ven una demostración de un instrumento extraño, el theremin.

Tras ese encuentro, que le despierta reacciones encontradas entre las creencias religiosas de la joven y el interés sexual del hombre, la joven decide salvarle la vida al pecaminoso médico convocando así un pérfido triángulo no amoroso, sí pasional, del que ninguna cosa podrá salir bien.

Entrevistada a propósito del estreno de La Niña Santa, Martel dijo que la inspiración salió de un recuerdo de su infancia. A los 9 o 10 años ella y su familia visitaron un hotel como el que se presenta en la película. En dicho hotel se celebraba un congreso. Y también dejó claro que aunque ella misma fue una niña muy apegada a la religión, lo que sucede en la película no tiene nada de biográfico. Sin embargo, resulta imposible negar que esa joven religiosa, Amalia (María Aché), guarda muchas semejanzas con Alice, otra joven también religiosa que se decide a salvar a su urgido novio, Eduard, de las garras de la pasión malsana en el cuento final de El Libro de los Amores Ridículos: Eduard y Dios.

Y que también la idea de que gesto basta para detonarlo todo, está presente en otra novela de Kundera, La Inmortalidad.

Siguiendo con mi idea, me voy ahora con La Mujer sin Cabeza (2008).

En esa película, Verónica (María Onetto) es una odontóloga de 50 años que es dueña de esa cabellera rubia platinada que hace que todos se deshagan en elogios. Un día va a un balneario que queda a las afueras de esa pequeña ciudad de la provincia de Salta en la que vive.

El balneario, claro, queda en La Ciénaga.

Por el camino que comunica al balneario con la carretera principal, tres niños y un perro juegan. Son indígenas salteños. Verónica regresa por ese camino a casa cuando su teléfono celular suena y, por atenderlo, deja de ver el camino. Son solo unos segundos los que dura con la cabeza ladeada, tanteando aquí y allá.

Suficientes.

Verónica ha golpeado a algo o a alguien. Y por ese golpe, ella misma se golpea contra el volante. Frena, el auto se apaga. Por la tierra que se levanta, en la ventanilla se marcan las huellas de algunas manos pequeñas, como de niños. Verónica no las ve. Tampoco atiende su celular, que sigue sonando unos segundos más. Menos se baja del auto a ver qué fue lo que ha golpeado. Suspira, se observa la herida de la frente en el retrovisor, arregla su cabello platinada, alisa su blusa, enciende el auto y sigue adelante.

Por el retrovisor vemos un bulto de gran tamaño a un costado del camino, haciéndose cada vez más pequeño y nublándose cada vez más por tanta tierra suelta ¿Aquel es un niño, un perro o qué podrá ser?

Verónica sigue adelante. Su mirada clavada en el camino. La autopista ya está a la vista allá al frente. Autos van de aquí para allá, a gran velocidad.

Suficiente.

Verónica se detiene, sale del auto, camina de aquí para allá sin atreverse a regresar para ver qué fue lo que golpeó. Entonces, unas gotas comienzan a estamparse en el parabrisas y nos vamos a negros.

Eso es solo el inicio. Lo que resta en sus apretados 87 minutos de metraje puede calificarse claramente como una intromisión de nuestra parte a la biografía de una mujer cuya madre padece Alzheimer, por lo que hay días en los que logra sacarle de quicio a cualquiera. Una mujer que lleva años casada con Marcos (César Bordón), y se llevan bien, pero hasta ahí. Una mujer que es infiel a su marido con Juan Manuel (Daniel Genoud), primo de su esposo y a la vez su cuñado, y solo como una nueva rutina creada mutuamente para librarse del tedio de esa experiencia marital que ninguno quiere dejar. Una mujer que fue a que le revisaran el golpe en la frente y el dolor del cuello, y que huyó antes de saber los resultados. Una mujer que está segura que el cloro de las albercas del balneario aquel le han estropeado esa melena que tantos elogios provocaba. Una mujer que siempre vivirá a la sombra de su hermano Marcelo (Guillermo Arengo), un reconocido doctor que la trata como a esa niña a la que regularmente hay que estar calmando.

Una mujer que cada vez habla menos, que cada vez está más distante y que nota cómo la vida de todos sigue a pesar de que ella se ha quedado anclada en ese momento en el que no quiso dar marcha atrás.

Una mujer que sabe que golpeó algo o a alguien en un camino, pero que no siente remordimientos. Solo miedo. Y que acaba diciéndoselo a todos cuando siente que no quiere ese miedo para ella sola. Y que recibe como respuesta un: “no pasa nada, no pasa nada.” Frase que, en el círculo en el que ella se mueve, ese de clase acomodada salteña, al igual que en aquella clase acomodada presentada por Renoir; significa todo menos que no pasa nada. Más con el reciente descubrimiento que hizo la policía de provincias en un canal cercano a donde ocurrió su incidente.

En La Mujer sin Cabeza, Lucrecia Martel logra, mediante el hipnótico trabajo de fotografía de Bárbara Álvarez, la admirable edición de Miguel Schverdfinger y el impresionante trabajo de María Onetto; llevarnos sin prisas a esa locura in crescendo que se va apoderando de Verónica. Y logrando, junto con sus anteriores obras: La Ciénaga y La Niña Santa, un tríptico en el que se muestra, primero, lo que sucede en las albercas del balneario. Luego, lo que sucede en los entretelones del balneario. Y, finalmente, lo que sucede al salir del balneario y emprender el regreso a casa.

Aunque, como dijo una vez Kundera: “… hay veces en las que jamás encontraremos una palabra para definir casa.”

Todo lo anterior forma parte de una simple hipótesis. Una que se pregunta si verdaderamente habrá relación o todo lo que aquí se ha presentado solo existe en mi cabeza.

Una de (y con) Fantasmas

En un, supongo, espero, frío febrero del 2010 se estrenó en Liverpool la obra de teatro Ghost Stories.

Escrita por Jeremy Dyson y Andy Nyman (que interpretó al profesor Philip Goodman en su corrida original), contó con la dirección de Dyson, Nyman y de Sean Holmes. Ah, y fue un éxito que pronto pasó de un teatro de Liverpool a uno en Londres, y ahí se mantuvo hasta enero del 2015.

Ya desde sus primeras funciones se comenzó a hablar de una posible adaptación cinematográfica. En eso se ocuparon Dyson y Nyman tras la función final. Así que entre los dos adaptaron y se encargaron de la dirección de Ghost Stories (2018, Reino Unido), película que reinterpreta la obra de teatro, convirtiéndola no en una simple expansión de lo ya contado sino en un nuevo y más complejo relato.

Nyman vuelve a interpretar al profesor Goodman, un escéptico profesional que se dedica a encontrarle explicación lógica a cada caso paranormal que le ponen “sobre la mesa”. En su programa de televisión ha desenmascarado a varios médiums y psíquicos, siempre movido por su afán de que la superstición y las creencias no arruine la vida de las personas como lo hicieron con su familia. Un día le llega un paquete con un casete de parte del notable investigador paranormal Charles Cameron (Leonard Byrne), que lleva años viviendo en el anonimato. En dicho casete, Cameron le pregunta a Goodman si podría visitarlo pues tiene algo que consultarle.

Goodman no duda en atender el llamado, y así llega al ruinoso hogar del ahora decadente Cameron. Es así que el veterano investigador le entrega los archivos de los tres casos paranormales a los que nunca les encontró solución lógica. Estos casos involucran a Tony (Paul Whitehouse), el velador de un edificio ya abandonado que sirvió como manicomio femenil; a Simon (Alex Lawther), un joven que tiene un extraño accidente y encuentro con “algo” en una carretera solitaria; y a Mike (Martin Freeman), un acaudalado financiero que mientras su esposa está en el hospital debido a complicaciones con su embarazo, él debe enfrentarse al férreo ataque de poltergeist en su propio departamento.

Esos tres casos que ahora Goodman investigará, son las historias de fantasmas a las que hace alusión el título. Estamos ante una notable película de horror que nos recuerda a aquella época dorada del cine británico que inició en los tardíos 40s y terminó a finales de los convulsos 60s: películas más interesadas en el aspecto lírico que enteramente en lo narrativo. Películas como la antológica Dead of Night (1945), dirigida por Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer, o ese gran clásico The Innocents (1961) de Jack Clayton. Películas que no temían a apostar por la creación de mundos propios, de atmósferas, por lo que las analogías planteadas no hacían referencia a un aquí y a un ahora y mejor apostaban por temas universales, como el eterno miedo a la soledad, el siempre elusivo peso de la culpa, o las inquietantes consecuencias que acarrean toda toma (o no) de decisiones.

Escribió Stephen King que…

“…los monstruos son reales, y los fantasmas también: viven dentro de nosotros y a veces ellos ganan.”

Y ahora, Dyson y Nyman parecen querernos dar su versión de dicha cita con estas apasionantes historias de fantasmas.

La Lección de un Maestro

Para Julieta (2016, España), su vigésimo segundo largometraje, Pedro Almodóvar (1949, Calzada de Calatrava) tomó tres historias del libro Runaway de la escritora canadiense Alice Munro, y las hiló en un guión que tendría como escenario original un par de ciudades canadienses.

Supuestamente esa sería su primera película en inglés y supuestamente la protagonista sería Meryl Streep, pero como lo cuenta en una entrevista con Robbie Collin de The Telegraph, fue durante la pre-producción que comenzó a dudar en su capacidad para realizar la película tanto en un idioma que francamente no domina, como en un país al que solo conoce como turista.

En cuanto cambié la geografía del guión, lo impregné con la idiosincrasia española y agregué la culpa, todo comenzó a tener sentido” dice Almodovar en la entrevista.

Y es así como Julieta resulta una experiencia tan familiar: otra vez estamos ante los estragos provocados por la ausencia de un ser querido, otra vez estamos ante la ingobernable fragilidad de la memoria, otra vez estamos ante el lascerante peso de la culpa, otra vez estamos ante madres que se cuestionan qué significa ser madres, y, sí, otra vez nos encontramos ante la certidumbre de que lo único que nos debería importar es el amor, venga de donde venga y se manifieste como se manifieste.

Así, Julieta es la historia de una mujer de mediana edad, interpretada primero por Emma Suárez, que planea reiniciar su vida mudándose de España a Portugal junto con su nueva pareja Lorenzo (Dario Grandinetti). Y mientras está en los preparativos de la mudanza, se reencuentra con un amigo de su hija Antía, a la que consideraba muerta.

Por ese encuentro, se entera no solo que su hija sigue viva, sino que ahora es madre de tres hijos. Así que, en lugar de continuar con la mudanza, Julieta rompe su relación con Lorenzo y se encierra en su departamento para escribirle una carta a su hija.

Una carta que será su confesión.

Por ese escrito regresamos a los rutilantes años ochentas y conocemos a una joven y temperamental Julieta (ahora interpretada por Adriana Ugarte), y la acompañamos durante esos tumultuosos años en los que, a pesar de su aura de mujer independiente y empoderada, se enamora del bruto Xoan (Daniel Grao), inicia una relación amistosa con Ava (Inma Cuesta), la mismísima amante de ocasión de Xoan; y mantiene como puede una relación con su demandante madre Marian (Rossy De Palma).

Lo interesante de Julieta es que a pesar de su trama, no nos encontramos ante un melodrama puro y duro sino a una interesante mezcla de géneros que nos permite imaginar cómo sería una película de Alfred Hitchcock basada en un guión escrito por Ingmar Bergman y revisado por Patricia Highsmith.

Sí, hay un misterio oculto en la memoria de Julieta, y no tardamos en comprender que aunque quizá la revelación sobre el paradero de su hija sirviera para quitarle la careta de una vez por todas, aquella mentira ya estaba por caer y por su propio peso.

Almodóvar tenía años sin estrenar una película tan redonda. Pocos son los cineastas que, como él, logran hacernos estremecer o llorar o suspirar o maldecir o incluso reír tan solo con presentarnos a un frágil personaje que, sentado en una habitación semi vacía y a media luz, arma un rompecabezas.

Sí, definitivamente eso es Julieta: no un ejercicio sino una lección.

Los Misterios del Amor (2017)

Dice Christian Metz que la diferencia entre la situación fílmica y la situación onírica reside en el sujeto: aquel que ve una película sabe que está viendo una película, mientras que aquel que sueña regularmente no sabe que está soñando.

En resumen, la socorrida relatividad solo nos servirá como punto de referencia.

Ahora bien ¿Qué pasa cuando la diferencia entre ambos estados tiende a reducirse?

Disfrutar una película, según Metz, depende de la participación afectiva que pueda tener el espectador. Cuando la conciencia del sujeto ante la situación fílmica comienza a enturbiarse, la transferencia perceptiva aumenta. Así, el sujeto deja su papel de mero espectador para: gesticular, decirle al héroe que continúe, aplaudir por la acción recién efectuada, sobresaltarse, gritar, llorar, reír, insultar, sentir pena, asombro, o de plano marcharse de la sala mientras lanza palabras incomprensibles, pues se sintió agredido.

Ah, la catársis.

Lo interesante es que, en cualquiera de los eventos antes mencionados, al sujeto le será difícil explicar la razón por la que actuó de una u otra forma.

Por eso, no está de más tener en cuenta que el cine, como cualquier arte, se escribe con un conjunto de leyes y valores propios. Recordemos, al ver una película solo somos espectadores. Los cuestionamientos u opiniones que tengamos son meros puntos de vista que, a veces, simplemente tendemos a sublimar.

Planteo esto como una confesión, pues mi gusto por la película Blue Velvet (1986), de David Lynch, reside precisamente en esa gozosa sublimación a la que hago referencia: el disfrute de una historia sobre un amor que es llevado al límite, un amor que sobrepasa los términos de normalidad y termina decantándose en ese espectáculo hermosamente bizarro que se complica al querer contestar la siguiente pregunta ¿Quién es más perverso, aquel que hace el mal justificándose con la posibilidad de tener al amor de su vida a su lado, o aquel que hace el bien solo porque piensa que eso es lo correcto?

Dos personajes representan los contrapuestos de esa pregunta: Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), un joven universitario que regresa al lugar que lo vio nacer debido al repentino paro cardiaco de su padre, y Frank Booth (Dennis Hooper), un peligroso asesino y traficante de drogas que, al enamorarse de la cantante de un bar (Isabela Rossellini), secuestra a su esposo e hijo con tal de poder hacer con ella lo que le plazca.

Sí, la premisa de la película es sencilla, lo interesante reside en cómo David Lynch arma su relato: Blue Velvet es una película que narra cómo un sueño se vuelve pesadilla.

Así, el engañoso inicio con la cerca blanca, el cielo azul y las rosas rojas parece denotar tanto la tranquilidad pueblerina del ficticio Lumberton, el pueblo en donde se desarrolla la historia, como el inicio de ese sueño.

Guiados por la melodía Blue Velvet de Bobby Vinton, damos un recorrido por las soleadas calles del lugar. Vemos los preciosos jardines cuidados por los apacibles lugareños, también al jefe de bomberos que cruza la pantalla a bordo de un hermoso camión rojo, y entonces llegamos con los Beaumont y conocemos al padre y a la madre de Jeffrey.

El padre está en el jardín, regando. La madre en la sala de su casa, viendo una película en la televisión. La manguera comienza a fallar justo cuando la canción de Vinton pasa a un segundo término y un molesto zumbido se hace presente. Entonces, el padre de Jeffrey parece gritar y luego cae al suelo. Es el paro cardiaco del que ya hablamos. La manguera sigue lanzando agua, se le enrosca en la entrepierna del hombre y simula un descomunal chorro de orín. Entra a escena un molesto perro que, brincando sobre el infartado, lame el chorro de agua. Cerca, un niño de meses que frágilmente da unos pasos, observa aquel espectáculo y ríe.

Y en el fondo del jardín, varios insectos devoran todo lo que está a su alcance.

Entonces conocemos a Jeffrey, el orgullo de la familia Beaumont: joven, universitario, soltero, apuesto. Jeffrey visita a su padre en el hospital y se siente afligido por el precario estado en el que lo encuentra. En su regreso a casa, el joven se detiene en un solitario lugar para arrojar piedras a un tambo de lámina. Ahí encuentra una oreja humana llena de hormigas que envuelve en un papel y lleva a la policía. El detective Williams (George Dickerson) le dice que investigará el caso y lo somete a un interrogatorio de rutina, sin embargo Jeffrey comienza a sentir curiosidad por su hallazgo. Por eso visita por la noche al detective Williams en su casa. Pero es Sandy Williams (Laura Dern), la adolescente hija del detective quien le aporta la información que busca.

Sandy le cuenta a Jeffrey que, durante días ha escuchado desde su habitación que está justo encima de la oficina de su padre, ciertos comentarios sobre el caso de una cantante llamada Dorothy Vallens. Esa misma noche Sandy le muestra a Jeffrey dónde vive la cantante. Jeffrey invita a Sandy a investigar por su cuenta, cosa que Sandy acepta siempre y cuando no afecte su relación con su novio y sus padres no se enteren.

Así, Jeffrey y Sandy entran en el inframundo de Lumberton, clara analogía a nuestra propia intromisión en el césped del precioso jardín de los Beaumont, ese donde encontramos a los insectos que devoran todo.

Cuando la noche cae, las solitarias calles del pueblo con sus apacibles jardines se transforman en terrenos inhóspitos que en lo absoluto contrastan con la parte urbana e industrial del pueblo: esa antesala del infierno siempre tan temida.

Así vamos conociendo que el misterio alrededor de la oreja que encontró Jeffrey reside en el corazón de un hombre: Frank Booth. Es su deseo por Dorothy Vallens el que provoca la catástrofe: Frank y sus hombres secuestran al esposo e hijo de la cantante. Frank acosa a Dorothy, obligándola a usar una bata de terciopelo azul mientras aspira oxigeno desde una bomba y simula una violación. Jeffrey entra en ese mundo y lo corrompe. Conoce a Dorothy y se obsesiona con sus obsesiones. También se enamora de la aparentemente inocente Sandy, a quien arrastrará involuntariamente hasta destruir su mundo mágico de sueños donde, por la falta de amor, alguien se robó todos los petirrojos.

Que venga la pesadilla…

Y Frank grita su masculinidad cada vez que puede. Dice que puede coger con todo lo que se mueva, aunque el único placer que le puede dar a Dorothy en sus encuentros son los golpes que le propina. Jeffrey ve en Frank la encarnación del mal. Le teme, aunque también se sienta intrigado por su violenta personalidad y sus momentos de fragilidad ¿Será que ve en él a una figura paterna?

Los hombres que acompañan a Frank, además del extraño Ben (Dean Stockwell), son las comparsas que acompañan el decadente viaje de Jeffrey hacia los misterios del amor.

Es un mundo extraño, dice el supuesto héroe cada vez que encuentra una pieza del rompecabezas que nadie le pidió que armara. Y ninguno de nosotros puede afirmar lo contrario.

Sin embargo, al final nadie aplaudirá las hazañas de Jeffrey pues, en el fondo, todos terminaremos sintiéndonos como Frank: payasos de caramelos a los que apodan arenero, que entramos todas las noches de puntillas en los cuartos para que, en sueños acompañemos al personaje de esa otra historia que apenas se cuenta.

Todo eso mientras el andrógino Ben enciende una lámpara de mecánico y, usándolo como un micrófono, nos da la mejor y más cruel representación del dolor que debe sentirse al tener algo que, sabemos, nunca podrá ser nuestro.

Y sí, quizá cuando llegue a nuestra ventana un petirrojo con el insecto en el pico, podamos entender cual es el misterio del amor que obligó a Frank a no darle una carta de amor a Jeffrey cuando pudo.

Ah, los misterios del amor ¿Qué fue lo que dijo Chuang Tzu sobre una mariposa y un sueño?