Hace 30 años, el legendario artista Phil Tippett (1951, Berkeley) inició un proyecto personal: sin contar con una trama, con recursos propios y luego mediante un modelo de patronazgo en línea, ayudado por amigos y por discípulos, y sin que importe cuánto tiempo llevará terminarlo, Tippett se propuso hacer un largometraje animado mediante la técnica de stop-motion.
Técnica que, recordemos, luego de Jurassic Park, estrenada en 1993 y en la que Tippett trabajó en el equipo de efectos especiales de miniaturas y animación, parecía condenada a la extinción gracias a la llegada de la animación hiperrealista realizada por computadora.
El proyecto que el escritor, director, especialista en efectos especiales y muchas cosas más acaba de estrenar se titula Mad God (2021, Estados Unidos). Ese es el resultado de esos treinta y tantos años de trabajo en el que Tippett y compañía nos presentan un macabro viaje a una pesadilla cuyos significados son lo que menos importa.
Con lo que nos debemos quedar es con la experiencia, que si estamos en el humor correcto, seguro que viviremos a flor de piel.
En un mundo violento, caótico, decadente, amoral y en plena destrucción, conocemos a El Asesino: una figura humanoide enfundada en un atuendo muy parecido al que usaban los soldados de trinchera de la Primera Guerra Mundial, con todo y máscara de gas.
Él será nuestro guía.
El Asesino se adentra en ese paraje de horrores con lo que parece una misión: poner un explosivo en una fábrica. Se guía por un mapa que se destruye conforme lo consulta. Mientras, a su alrededor, otros personajes son asesinados, aplastados, desmembrados, devorados, y muchas cosas más. Pero él sigue su misión sin que le importe ni los cuerpos, ni la devastación que amenaza con acabar con toda la vida en ese mundo inmundo.
La senda de El Asesino lo lleva a toparse con otros personajes: La Enfermera, El Cirujano, alguien que será conocido como El Último Humano, unas brujas. Todos esos personajes tendrán su mini historia en la que la búsqueda de algo o de alguien será el común denominador.
Pero, conforme nos vamos adentrando a estas nuevas pesquisas, el preguntarnos ¿Qué es lo que estamos viendo?, resultará algo obvio. Y por más que nos abrumen y maravillen las imágenes que Tippett y compañía crearon con sus propias manos durante tanto, tanto tiempo, nuestra parte lógica demandará una explicación, un norte, un faro…
¡Algo!
Y es aquí que dejo un par de ideas: Tippett parece que comprendió muy temprano qué tiempos eran los que se nos venían encima. Es cierto, en todo Mad God no encontremos una sola referencia a una pandemia, pero sí la hay de guerras, líderes enloquecidos de poder, sacrificios sumarios de inocentes y enfermedades varias que diezman o mutan a esos seres que pueblan ese mundo.
Sin embargo, si algo queda bastante claro en cada uno de los embates que nos receta Mad God, es que la vida, parafraseando a Ian Malcolm, personaje de esa película en la que trabajó Tippett en 1993, encontrará su camino y subsistirá.
Mad God, una película para nuestro cerebro reptiliano.
Originalmente, solo fueron varios relatos publicados entre 1942 y 1950 en revistas pulp. Relatos que luego se convirtieron en tres tomos corregidos y aumentados publicados entre 1951 y 1953.
Y sí, tuvieron sus subsecuentes ramificaciones en otros tantos relatos, en otras tantas novelas, incluso en algunos ensayos. Todo eso fue la saga Fundación de Isaac Asimov, saga que suele considerarse el pináculo de la literatura de ciencia ficción de la llamada Era Dorada.
Dicha Era marca el momento en el que las historias de ciencia ficción se hicieron populares tanto con la crítica como con el público. Inicia, según, a finales de los años 30 y acaba por 1950, década en el que esas historias-ideas comenzaron a utilizarse como base de películas de mediano presupuesto que poco a poco fueron conquistando nuevas audiencias en todo el mundo.
La saga Fundación plantea, primero, la idea de que el final de todo es inminente y que al ser humano, con todo y sus saberes y tecnologías, le resultará imposible evitarlo. Pero ¿Qué pasaría si se realizaran una serie de micro eventos aquí y allá, todos basados en meras teorías y que serán perpetrados a lo largo de miles de años?
¿Bastaría eso para alterar un poco dicho fin? ¿Servirá para albergar alguna esperanza, aunque eso entre en territorios ignotos?
Hari Seldon es un científico que desarrolla la teoría de la psicohistoria. Parte matemática, parte psicología, parte antropología, parte filosofía y, bueno, también parte alquimia, mediante complejos teoremas se anticipa que el fin del Imperio Galáctico gobernante, uno enclavado en tradiciones feudales, será dentro de treinta mil años. Por ello, elabora un complejo plan que abarcará a generaciones enteras, además de provocar algunas crisis intergalácticas. Todo para asegurarse que cualquier cosa que resulte tras el inminente desplome del Imperio sea algo que ha aprendido de sus errores y que deje atrás la idea de: Siempre han confiado en la autoridad o en el pasado, nunca en sí mismos.
Solo que su verdadero plan consiste en agrupar a dos grupos de científicos, artistas e ingenieros en dos colonias para que sean las bases de lo que resulte de la caída del Imperio. Caída que ocurriría en mil años y no en los 30 mil anunciados.
Esas dos colonias se desarrollarán en los extremos de la galaxia y cada una serán ignorante de la existencia de la otra. La razón oficial de la existencia de la primera, será elaborar una enciclopedia que concentre todos los saberes en un lugar para la posteridad.
A cada una las llamarán Fundación. La creación de ese par de Fundaciones se le delega al Imperio mediante una ingeniosa estratagema que incluye que dichas autoridades olviden la existencia de ambas colonias. Solo aporten los recursos necesarios para su creación y no se inmiscuyan en su desarrollo.
Seldon pensó al dedillo el plan y sabiendo que no sobreviviría para comprobar si se cumplirían o no sus vaticinios, guardó parte de sus conocimientos e ideas en una réplica virtual suya que vive dentro de una máquina que se abrirá cada tantos años: la Bóveda del Tiempo.
Ese es apenas el arranque de la saga. Otra idea tras Fundación está en cuestionar qué sucedería en caso una sociedad aprendiera a predecir, mediante la ciencia, eventos futuros.
¿Qué sería del predeterminismo entonces?
Asimov responde ese cuestionamiento planteando que de todas formas lo impredecible acabaría filtrándose, porque eso es lo que nos hace humanos: ser subjetivos, azarosos, caóticos.
De ahí la existencia de El Mulo. Su papel reside en representar el caos que acabará certificando, digamos, al orden.
Y esas son las dos fuerzas en las que se basa toda existencia.
Y a propósito de esos elementos caóticos, Asimov deja bien claro que para él: La violencia es el último recurso del incompetente. Así que en gran parte de Fundación se plantea en cómo los personajes intentan por todas las formas posibles el no recurrir a la violencia.
Se entiende. Isaac Asimov comenzó a escribir los relatos originales durante la 2da Guerra Mundial. Por esos años, trabajó para el ejército de Estados Unidos como químico civil en una base militar y como muchos, se preguntaba si aquel conflicto iría a cambiar a la humanidad entera cuando terminara. Si aquella guerra, aquella experiencia iba a servir de algo. También se preguntaba, sin saber aún cuál sería el resultado del conflicto, qué vendría después. Y, claro ¿Es que nadie había previsto que algo así sucedería?
Fundación y sus ramificaciones son respuestas a todas esas interrogantes, y también para las que vinieron después. Además recordarnos, desde esa propia Bóveda del Tiempo de letras, que:
Cualquier dogma, basado primariamente en la fe y el sentimentalismo, es un arma peligrosa usada sobre los demás, puesto que es imposible garantizar que el arma nunca se vuelva contra el que la emplea.
La película más terrorífica de la historia es The Exorcist de William Friedkin.
Ahora a cerrar la carpeta y, claro, pasar a las divagaciones de siempre…
¿Apoco no estremece ese ultrarealismo captado tan fríamente por esa maldita cámara de colores deslavados?
¿No te pone a respingar la atmósfera creada por esos sets claustrofóbicos?
Eso sin llegar al trabajo de sonido y sacar a colación al técnico mexicano y a su truco de volver una simple cartera de cuero en un quejido de ultratumba
¡Ajua!
Sin embargo, diré que una de las películas más terroríficas que he visto es Onibaba (1964, Japón), dirigida por Kaneto Shindô, película que según cuenta una leyenda, William Friedkin estudió a profundidad cuando le encargaron hacer la versión cinematográfica de la novela de William Peter Blatty.
Basada en un viejo proverbio budista, Onibaba, que nadie se pone de acuerdo sobre su título en español porque igual se conoce como Mujer Demonio o El Pozo, podría competir por el título de la película más cruel de la historia. Esto porque en la totalidad de su metraje, apenas una hora y veinte, y a pesar de que su contexto es el Japón del siglo 14, uno devastado por una guerra que ya nadie sabe sobre qué fue, Shindô captura impresionantemente una fábula de inmoralidad, desasosiego, decadencia e inhumanidad aderezada con una estridente pista sonora de jazz, composición de Hikaru Hayashi, que se contraponen a un elegante trabajo de cámara de Kiyomi Kuroda, y logra inocular en el espectador tanto un vacío existencial como confusión.
La pregunta que nos queda es ¿Estamos en verdad viendo una película cuya trama transcurre hace siglos o sucede ahora mismo, en algún pobladode cualquier parte de este caótico mundo?
Una mujer madura (Nobuko Otowa) y su joven nuera (Jitsuko Yoshimura) sobreviven en el campo.
A veces pescan, a veces cazan… Regularmente roban, pero como se nos muestra al iniciar la película, ahora hasta matan samuráis heridos y en fuga con tal de robar sus armaduras y armas, y cambiarlas luego por comida en un poblado cercano.
Conocen el lugar perfecto para deshacerse de cualquier evidencia, un gran pozo en el que nadie querrá asomarse y que queda relativamente cerca del lugar donde se resguardan. La mujer madura espera a su esposo y a su hijo, que es esposo de la joven. Los dos hombres fueron reclutados para la guerra. Solo que cada día que pasa, las esperanzas de que ambos regresen se van perdiendo. A esto se suma la intempestiva llegada de un samurái en fuga (Kei Satô), que mató a un sacerdote con tal de quedarse con su ropa para poder caminar sin mucho problema por la comarca.
Ese samurái llega directamente al resguardo de las mujeres y les cuenta lo que podría ser el final de su espera. Luego de una batalla fallida, tanto el esposo de la mujer madura como el de la joven murieron.
La mujer madura se encarga de deshacerse del joven e impertinente samurái. Le dice a la joven que no debe hacer caso a rumores como esos. Pero la joven ya ha comenzado a sentir el llamado de las hormonas, así que se decide dejarse querer por el joven e impertinente samurái, ante la mirada entre atónita como celosa de la mujer madura, que, hasta ese momento se nos confirma algo que podríamos pensar desde el inicio. Eso de mantener la esperanza en el regreso de los hombres de la casa no puede compararse con la esperanza que tenía por encamarse con su joven nuera.
Y ahora, con ese extraño triángulo ya conformado, y con una perturbadora escena en la que la mujer madura expone su poderío como matrona a cargo de los lascivos jóvenes desnudándose el torso y dándonos una de las escenas eróticas más perturbadoras que yo recuerde, comienza lo sobrenatural.
Un samurái con una icónica máscara blanca se le aparece, y comienza a perseguirla.
¿Es ese demonio una realidad o simplemente es un reflejo de esa locura que ya comienza a manifestarse?
La clave de ese secreto está en el pozo que guarda cada uno de sus crímenes.
Y hasta allá va la mujer. Mientras los jóvenes fornican de lo lindo donde les place.
Y ahí encuentra al samurái fantasma y su máscara…
Así que ahora, esos jóvenes cachondos la pagarán.
¿Pero es ese descenso que realiza la mujer madura una alegoría sobre el vacío existencial que comienzan a experimentar los personajes?
¿Es la apropiación de la máscara una metáfora?
¿Qué papel tiene la naturaleza y su constante amenaza contra cada uno de los personajes?
Y hablando de los personajes ¿Qué significa que solo los muertos tengan nombre?
Honestamente, a Shindô le importa muy poco eso de los posibles mensaje cifrados. Mejor se decanta por perpetrar una brutalidad gráfica amparada por la elegancia.
No es una película sangrienta, es una película perturbadora. A pesar de los espacios abiertos que vemos, las acciones de los maltrechos personajes vuelven a la película una pesadilla claustrofóbica que, obvio, mamó hasta hartarse Friedkin.
Y qué decir de esa pulsión sexual…
¿Cronenberg?
En efecto.
Onibaba, la historia sobre el fracaso de la moral por medio del deseo. Y vaya, moral y deseo, esos dos contrapuntos que además de definirnos, suelen condenarnos desde que las primeras historias.
¿Es eso lo que Shindô logró resumir de ese viejo proverbio budista?
Bueno, tras esa magistral sucesión de imágenes y esa brutalidad enmarcada por un erotismo malsano ¿Importa acaso que las lecturas sobre esta película vayan desde un discurso antifeminista, como una cachetada al mundo por la forma en la que en los años sesenta veían a Japón?
Atentamente, un maravillado Duende Callejero que se pregunta ¿Antichrist, de Lars von Trier es otro de los remakes velados de Onibaba?
La última película de la involuntaria trilogía sobre los estragos de la Segunda Guerra Mundial en las juventudes de Polonia, dirigida por Andrzej Wajda (1926-2016), Popiól i diament (1958, conocida por acá como Cenizas y Diamantes), sigue coreando con esa poderosa voz de contralto su propio himno antibélico que aún ahora, sesenta y tres años después de su estreno, sigue nublando ojos y enchinando la piel.
Adaptación de la novela del mismo nombre escrita por Jerzy Andrzejewski, que junto con Wajda escribió el guion de la película, toma su título de unos versos del poema del también polaco Cyprian Norwid:
Tan seguido te presentas encendido como una hoguera
desprendiendo incendiados fragmentos,
sin saber qué lograrán esas flamas: libertad o muerte.
Solo comprendes que consumen todo lo que te es preciado
¿Y si solo quedarán cenizas, significaría que lo que quieres es caos y tormentas
o es que podrán esas cenizas descubrir que la gloria es un diamante tan brillante como una estrella
que se levanta al amanecer con la esperanza de tan ansiado triunfo?
Al joven e idealista soldado del la facción conservadora del Ejercito Nacionalista de Polonia, Maciek (Zbigniew Cybulski), junto con su amigo y comandante en el campo Andrzej (Adam Pawlikowski), justo en el día en el que debían estar celebrando la rendición de los alemanes y preparándose para el regreso a casa son llamados para cumplir una misión de suma importancia. Deben asesinar al Secretario del Partido Comunista, Szczuka (Waclaw Zastrzezynski), que viaja hacia un pequeño pueblo sin nombre para participar en un evento relacionado con el fin de la guerra.
Las cosas no van bien en Polonia. Apenas han caído los enemigos comunes, los nazis, cuando el Ejercito Nacionalista ya se ha dividido en dos facciones: la conservadora y la liberal.
El atentado contra ese alto mando de la facción liberal dará un punto a favor a los conservadores. Quizá hasta sirva para que inicie una guerra civil que rematará al pueblo polaco. Algo que, por cierto, a los altos mandos no les importa. Lo único que ellos quieren es ver quién se queda con el poder.
Quién será el que gobernará las ruinas.
El primer intento para matar al secretario ocurre durante su viaje por carretera. Pero resulta fallido. Los únicos muertos son dos civiles. Dos inocentes, piensa Maciek.
El alto mando, incluyendo a Andrzej, le comunican a Maciek que habrá que seguir adelante ¿Y sobre los muertos?
Ellos son daños colaterales. Lo que importa es el bien mayor.
Hay una nueva y última oportunidad en un banquete que se celebrará en un lujoso hotel.
Sin embargo Maciek ya no está tan seguro de querer terminar su misión.
Son esos daños colaterales, además que las varias estratagemas políticas en las que ha participado en su aún corta vida, que incluyen la virulenta figura de un doble agente encargado de la seguridad de Szczuka, Drewnowski (Bogumil Kobiela), lo que en suma lo están haciendo dudar.
Para colmo, una relación amorosa comienza a surgir entre él y una empleada del hotel en el que se celebrará el banquete, Krystyna (Ewa Kryzewska). Relación que lo hace desear una vida sin armas, abrazando por fin la tan ansiada paz por la que tanto luchó y que sabe que de seguir adelante con su misión, jamás les llegará.
El dilema de Maciek es claro: las armas les dieron libertad al pueblo, y las tantas muertes que se han sumado desde que se organizó la insurrección quedaron justificadas con la rendición del enemigo. Pero se debe entender que ha llegado el día en el que lo mejor es guardar esas armas en un ropero o colgarlas tras alguna puerta antes de que portarlas y dispararlas se vuelva la costumbre con la que se resuelven todos los problemas.
Y él, con su misión para iniciar un nuevo conflicto armado que traerá más dolor al pueblo pero que le dará más poder al bando en el que milita, le toca decidir qué destino es el que le espera a Polonia.
Szczuka, por su parte, tiene su propia historia.
Héroe para el comunismo que vivió los horrores del nazismo, dejó a su único hijo al cuidado de un familiar mientras recorría el mundo defendiendo la ideología del partido. Ahora regresa viejo y cansado solo para encontrar que ese hijo, por culpa de las ideas políticas que dividen a su pueblo, es un prisionero más del propio ejercito y de la propia facción en la que sirve.
Esa es la razón por la que se ha adentrado hasta esa tierra de nadie, poniendo en riesgo su vida y cuestionándose también de qué ha valido todo ese servicio prestado, si sabe que el futuro que le depara a ese único hijo está fuera de sus manos.
Wajda es claro: toda guerra es un error, siempre.
No importa quién gane o quién pierda o qué se logre después, el único resultado posible es dolor, sufrimiento, rencor, ruinas y cenizas.
Muchas cenizas.
Aunque el trabajo del cinematógrafo Jerzy Wojcik es impresionante, logrando empatar la tibieza del neorealismo de Italia con la frialdad del expresionismo de Alemania, lo que destaca está en el guion. Ese fuerte y furioso discurso político planteado con toda la gloria que la ambigüedad otorga y con la venia del totalitario partido comunista que durante esos años gobernaba los países del este de Europa.
Venia que, ya con tantos años de por medio, podríamos considerar otro momento en el que el comunismo se dio un nuevo balazo en el pie a favor del arte.
Además, Wajda logra capturar esa esencia que emanaba el cine norteamericano de la época.
Ese de los jóvenes sentimentales y rebeldes del tipo del Marlon Brando de The Wild One (1953) o del James Dean de Rebel without a Cause (1955).
Así, la hamletiana figura del también trágico Zbigniew Cybulski crea uno de esos contados iconos cinematográficos que nos hacen comprender qué significa ser eterno por obra y gracia del cine.
Quizá William Peter Blatty (1928, Nueva York-2017, Bethesda) sea recordado como un autor de relatos de horror debido al éxito que tuvo su novela (y también el guion de la película) The Exorcist (novela publicada en 1971, película estrenada en 1973). Sin embargo, no debemos olvidar que la mayoría de sus trabajos estuvieron en otros registros.
Aunque, cierto, el tema de casi todos esos otros escritos, y también de las pocas películas que dirigió y de la mayoría de los guiones que escribió, tengan un planteamiento en común: decir que la mayor lucha que enfrenta cualquier individuo es consigo mismo.
Hijo de inmigrantes libaneses que llegaron a Estados Unidos huyendo de la desolación causada por la Primera Guerra Mundial en sus tierras, criado solo por su devota madre, nieta de un obispo, luego de que su padre decidiera seguir por su cuenta solo, en algunas entrevistas Blatty aseguró que vivió en más de 30 hogares durante su infancia. Su madre solía huir cada que el casero les dejaba una orden de pago o desalojo. Así fue que comprendió, y de primera mano, eso de que Home is where the heart is.
Terminó la preparatoria con buenas calificaciones, por lo que consiguió una beca para seguir sus estudios. Entró en la universidad de Georgetown y se graduó en literatura en 1950. Entonces le interesó convertirse en académico, encontrar un departamento cerca del campus y que le pagaran por seguir aprendiendo y discutiendo sus ideas con pares. Así que inició una maestría en literatura inglesa.
Pero, como ahora no obtuvo una beca, no le quedó de otra que buscar trabajo.
Fue vendedor de aspiradoras, repartidor de cerveza y hasta trabajó en diferentes áreas de un aeropuerto local. Finalmente terminó la maestría en 1954 en la universidad George Washington, solo que para esas fechas ya no le interesaba la academia.
Ahora sentía la necesidad de conocer el mundo y de tener nuevas experiencias, así que se enlistó en la Fuerza Aérea.
Su interés era ser piloto. Sabía que a ellos les pagan bien y tenían buen seguro médico. Por esos años su madre comenzó a mostrar señales de deterioro mental y le urgía encontrarle un lugar en el que pudieran atenderla. Pero, mientras llenaba solicitudes y contestaba exámenes, por sus conocimientos y aptitudes llamó la atención de la División de Guerra Psicológica del ejercito norteamericano.
La División, un departamento nada secreto del gobierno, inició labores durante la Segunda Guerra Mundial. Fue creada para combatir con contra propaganda a los nazis en territorio ocupado, difundiendo noticias falsas y creando descontento entre la población que vivía bajo su yugo.
Tanto John Huston como Luchino Visconti trabajaron en áreas de la División, ya fuera de forma directa o indirecta.
La guerra acabó, pero la División siguió operando. Tanto políticos como militares avizoraban la llegada de lo que años más tarde acabó llamándose Guerra Fría, un conflicto político, económico e ideológico entre la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas (o URSS) y Estados Unidos. Por ello la División seguiría activa, intentando contener la influencia socialista en eso que llamaban mundo libre. Y para lograr esos fines, comenzaron a reclutar a jóvenes con talento en el espionaje, la política, la ideología, la sicología y que además contaran historias.
Y necesitaban que fueran buenos no solo para contar historias, también que lo fueran para crearlas.
Blatty hizo a un lado su interés como piloto y acabó siendo funcionario de primer nivel de la División dentro de la Fuerza Aérea. Fue durante su estancia en una base de Beirut que Blatty comenzó su carrera como escritor.
Sin mucho por hacer al tener un puesto administrativo en un lugar lejano a la acción, Blatty escribió algunos textos, entre ensayos, artículos e historias, que luego envió a varias revistas norteamericanas.
La mayoría fueron editados, publicados y pagados. De regreso en Estados Unidos decidió probar suerte y mandó a un editor el borrador de la que sería su primera novela, Which Way to Mecca, Jack?, que también escribió durante esa estancia en Beirut.
La novela era una sátira sobre las desventuras de un despistado oficial de inteligencia norteamericano en Líbano, y fue publicada en 1960. Obtuvo buenas reseñas, aunque pocas ventas. Pero eso no desanimó a Blatty, que se convenció de que valía la pena intentar vivir de la escritura.
Renunció a la División y a la Fuerza Aérea, y con sus credenciales comenzó a buscar un nuevo trabajo que pagara bien y que además le diera tiempo libre para seguir escribiendo.
Mientras trabajaba en el departamento de relaciones públicas de una universidad angelina, Blatty participó en el programa de televisión de Groucho Marx: You Bet Your Life. Ganó el concurso y con el dinero del premio, decidió también renunciar a su trabajo en la universidad y ahora sí dedicarse a escribir novelas de tiempo completo.
Lo que hizo fue dosificar sus gastos y escribir lo más rápido que pudo. Le publicaron tres novelas satíricas al hilo: John Goldfarb, Please Come Home! en 1963, I, Billy Shakespeare en 1965 y Twinkle, Twinkle, “Killer” Kane en 1966. Cada una con mayor éxito tanto de crítica como de público que la anterior, aunque sus ventas estaban aún lejos de considerarse de best-sellers.
Gracias a esas novelas consiguió que Blake Edwards le encargara los guiones de varias comedias que quería producir, entre ellas: A Shot in the Dark de 1964 y Darling Lili de 1970.
En esa etapa de guionista utilizó un seudónimo: Bill Blatty.
Inspirado tanto por un artículo publicado en 1949 sobre el sacerdote jesuita William S. Bowdern, como por una serie de reportajes sobre exorcismos realizados en Maryland en el año de 1949 que leyó durante sus años universitarios, además de la crisis que vivió tras la muerte de su madre en 1967, en 1971 Blatty publicó su obra más famosa: The Exorcist.
Alejado del humor, del espionaje y de los enredos amorosos de sus anteriores obras, su nueva novela se centró en la crisis de fe que vive un joven sacerdote cuya madre acaba de morir sola en un hospital psiquiátrico mientras él estaba sumido en su propia lucha al sentir que su creencia en Dios flaqueaba.
Para colmo, ese hombre en crisis se topa con el caso de una adolescente aparentemente poseída por un demonio. Y que para hacerle frente y salvar a la joven, deberá primero enfrentarse a sí mismo. Y vencerse.
Fue con esa novela que Blatty entró por fin en el primer lugar de ventas. Ayudó, claro, que The Exorcist apareció dos años después del exitoso estreno de la adaptación cinematográfica de la novela de Ira Levin : Rosemary’s Baby, dirigida por un jovencito llamado Roman Polanski. El demonio se convirtió en un buen promotor de ventas.
Gracias al éxito tanto de la película, en la que también tuvo el crédito de productor, como de la novela, que fue best-seller en todos los mercados en los que se editó, Blatty se dio un pequeño lujo: reescribir una de sus primeras novelas, la que más le gustaba, Twinkle, Twinkle, “Killer” Kane!
Interesado por profundizar más en los temas sobre manipulación ideológica que apenas humedecieron con su tinta algunas hojas del texto original, y decidido a domar el espíritu anárquico que la sumergía en las aguas de la sátira, Blatty comenzó a adaptar la que fue su cuarta novela publicada en un guion cinematográfico con la intención de volver a hacer mancuerna con William Friedkin.
El público y los productores clamaban por una secuela tanto de la novela como de la película de The Exorcist, pero él estaba decidido a seguir ocupado con un guion que nadie le estaba pidiendo y con la biografía de su madre, I’ll Tell Them I Remember You. Luego se supo que en secreto comenzó a hacer apuntes para la demandada secuela, que acabó publicando hasta 1983 con el nombre Legion y solo porque no le gustó nada la secuela que los productores sacaron, con algunos de sus personajes: The Exorcist II: The Heretic, estrenada en 1977, dirigida por John Boorman y escrita por William Goodhart.
Con el guion de Twinkle, Twinkle, “Killer” Kane! terminado, Blatty comenzó a buscar financiamiento. Muchos productores acudieron a sus citas pensando que lo que él les iba a presentar era un nuevo exorcista, pero en cuanto comenzaban a escuchar sus ideas sobre el control mental, la fe, trastornos sicológicos, terapias de choque y juegos mentales, lo comenzaron a dejar solo.
Al final hasta Friedkin decidió buscar financiamiento para un proyecto personal, el remake de Le salaire de la peur de Henri-Georges Clouzot.
Blatty mejor tomó aquel guion y lo reescribió como una nueva novela, The Ninth Configuration, que publicó en 1978. Y como fue la novela que publicó tras The Exorcist, se convirtió en un modesto best-seller.
Así que inesperadamente, Blatty tenía dinero por las ventas de la nueva versión de su cuarta novela que, por cierto, también fue comprado en varios mercados y vendió bastante bien. Con el dinero ganado, decidió no solo pagar parte de la adaptación cinematográfica de su bolsillo, también la iba a dirigir.
Novela y película cuentan que, luego de la guerra de Vietnam, el gobierno de Estados Unidos decidió convertir una vieja mansión abandonada ubicada en algún lugar de las costas de Washington en un manicomio en el que ingresan a varios militares con diferentes trastornos mentales provocados por su servicio.
Esa mansión es conocida con el nombre clave Centro 18.
En ese lugar está recluido el astronauta Billy Cutshaw, que en años pasados tuvo un colapso nervioso frente a los millones que seguían el despegue de su misión a la luna. Cutshaw planteó que su ataque de pánico se debió al miedo que comenzó a crecer en él a la par que los números de la cuenta regresiva se acercaban a cero. Todo porque estaba a punto de explorar el espacio exterior y de comprobar algo en lo que no había pensado hasta ese momento, la posible no existencia de Dios.
¿Y de dónde sacó ese astronauta tal idea?
Para los que les gusta las trivias, Billy Cutshaw tiene un cameo en The Exorcist. Cuando la joven Regan se presenta semidesnuda en la fiesta que su madre está dando en el comedor de su casa, para insulta a los invitados y luego orina en la alfombra, ahí es donde tiene un breve encuentro con Cutshaw.
El astronauta es el hombre que pensaba convertirse en su padrastro.
Regan se planta frente a él, le enseña los dientes y le dice con su voz endemoniada: Morirás allá arriba.
Cutshaw recuerda ese momento, esas palabras, justo cuando está por iniciar su misión a la luna. Histérico, es sacado a rastras de la cápsula y acaba en Centro 18, acompañado de una galería de trastornados que incluye un teniente obsesionado con representar obras de Shakespeare con perros y otro que se cree un filósofo.
Al Centro 18 llega el Coronel Hudson Kane, ex miembro de las fuerzas especiales que dice tener una especialidad en siquiatría y que carga con su propio trauma, uno que involucra a su difunto hermano y que le provoca pesadillas y estallidos de pánico cada tanto.
Viene, según, para apoyar al coronel Fell con las terapias de los pacientes, debido a que están necesitados de personal. Kane fija su atención en Cutshaw, en su aparente cordura, en su patente serenidad. Y discute con él sobre qué hace ahí y si en verdad el haber perdido la fe en Dios basta para que a alguien lo consideren un loco.
Sin embargo, conforme avanza la trama, comprendemos que Kane bien podría ser un paciente más del centro. Un soldado, ingresado recientemente con un severo caso de trastorno por estrés postraumático debido a una dura experiencia en Vietnam, dice que lo conoce, lo señala y lo llama Killer Kane. Lo acusa de ser la causa de su trauma. El soldado dice ser testigo de la pericia asesina de Kane en el campo de combate, todo un carnicero.
La pregunta ahora es ¿Será verdad eso que cuenta el soldado? Y de serlo ¿Qué hay detrás de esa farsa del gobierno y del propio Kane?
¿Por qué un asesino como Kane anda libre en un manicomio, cuidando a otros pacientes y no en una cárcel?
The Ninth Configuration, la película basada en la novela tuvo a Scott Wilson como Cutshaw, a Stacey Keach como Kane y a Ed Flanders como Fell. Costó 4 millones, de los cuales Blatty aportó dos y consiguió que Pepsi diera el resto. Fue distribuida por Warner, a pesar de la demanda interpuesta por Blatty debido a las ganancias generadas por The Exorcist. Pero como ningún otro estudio quiso arriesgarse.
En su estreno, The Ninth Configuration fue un fracaso que hizo que Warner decidiera regresarla a Blatty para que hiciera con ella lo que le diera la gana. Él decidió estrenarla en otros mercados, con otro nombre: Twinkle, Twinkle, «Killer» Kane. Tuvo buena crítica, consiguió algunos premios, pero siguió sin ser el éxito comercial que él esperaba. Así que, en 1985, la reeditó y reestrenó. Y volvió a usar el nombre original.
El resultado fue que se convirtió en una película de culto.
Se dice qué hay más de seis versiones, todo porque Blatty siguió trabajándola cada que llegaba una nueva oportunidad para darla a conocer: cuando se fue a cable, una versión; en VHS, otra. La versión más reciente, la de Shout! Factory del 2016, parece que puede considerarse como la definitiva porque presenta la última edición que hizo Blatty antes de su muerte en el 2017.
Me atrevería a decir que si Blatty solo hubiera hecho esta película, igual lo estaríamos recordando. The Ninth Configuration es un mal viaje que difícilmente se olvida luego que se ve. No en vano, y aunque no se le reconozca, es la base de otras historias en las que narradores no fiables son los protagonistas de las películas. Esas que terminan con un twist, que mutan conforme vamos entrando en sus entrañas.
Esas que nos presentan a autores que tienen bien claro quiénes son y qué quieren decirnos. Y que, como muchos de sus personajes, saben que quién se debe de vencer es a uno mismo.
"Escribir no es sentarse a escribir; esa es la última etapa, tal vez prescindible. Lo imprescindible, no ya para escribir sino para estar realmente vivo, es el tiempo de ocio." (Mario Levrero)
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