El horror, el horror…

Jitsuko Yoshimura en un momento de ‘Onibaba’

Va un lugar común ¿Listos?

La película más terrorífica de la historia es The Exorcist de William Friedkin.

Ahora a cerrar la carpeta y, claro, pasar a las divagaciones de siempre…

¿Apoco no estremece ese ultrarealismo captado tan fríamente por esa maldita cámara de colores deslavados?

¿No te pone a respingar la atmósfera creada por esos sets claustrofóbicos?

Eso sin llegar al trabajo de sonido y sacar a colación al técnico mexicano y a su truco de volver una simple cartera de cuero en un quejido de ultratumba

¡Ajua!

Sin embargo, diré que una de las películas más terroríficas que he visto es Onibaba (1964, Japón), dirigida por Kaneto Shindô, película que según cuenta una leyendaWilliam Friedkin estudió a profundidad cuando le encargaron hacer la versión cinematográfica de la novela de William Peter Blatty.

Basada en un viejo proverbio budista, Onibaba, que nadie se pone de acuerdo sobre su título en español porque igual se conoce como Mujer Demonio o El Pozo, podría competir por el título de la película más cruel de la historia. Esto porque en la totalidad de su metraje, apenas una hora y veinte, y a pesar de que su contexto es el Japón del siglo 14, uno devastado por una guerra que ya nadie sabe sobre qué fue, Shindô captura impresionantemente una fábula de inmoralidad, desasosiego, decadencia e inhumanidad aderezada con una estridente pista sonora de jazz, composición de Hikaru Hayashi, que se contraponen a un elegante trabajo de cámara de Kiyomi Kuroda, y logra inocular en el espectador tanto un vacío existencial como confusión.

La pregunta que nos queda es ¿Estamos en verdad viendo una película cuya trama transcurre hace siglos o sucede ahora mismo, en algún poblado de cualquier parte de este caótico mundo?

Una mujer madura (Nobuko Otowa) y su joven nuera (Jitsuko Yoshimurasobreviven en el campo.

A veces pescan, a veces cazan… Regularmente roban, pero como se nos muestra al iniciar la película, ahora hasta matan samuráis heridos y en fuga con tal de robar sus armaduras y armas, y cambiarlas luego por comida en un poblado cercano.

Conocen el lugar perfecto para deshacerse de cualquier evidencia, un gran pozo en el que nadie querrá asomarse y que queda relativamente cerca del lugar donde se resguardan. La mujer madura espera a su esposo y a su hijo, que es esposo de la joven. Los dos hombres fueron reclutados para la guerra. Solo que cada día que pasa, las esperanzas de que ambos regresen se van perdiendo. A esto se suma la intempestiva llegada de un samurái en fuga (Kei Satô), que mató a un sacerdote con tal de quedarse con su ropa para poder caminar sin mucho problema por la comarca.

Ese samurái llega directamente al resguardo de las mujeres y les cuenta lo que podría ser el final de su espera. Luego de una batalla fallida, tanto el esposo de la mujer madura como el de la joven murieron.

La mujer madura se encarga de deshacerse del joven e impertinente samurái. Le dice a la joven que no debe hacer caso a rumores como esos. Pero la joven ya ha comenzado a sentir el llamado de las hormonas, así que se decide dejarse querer por el joven e impertinente samurái, ante la mirada entre atónita como celosa de la mujer madura, que, hasta ese momento se nos confirma algo que podríamos pensar desde el inicio. Eso de mantener la esperanza en el regreso de los hombres de la casa no puede compararse con la esperanza que tenía por encamarse con su joven nuera.

Y ahora, con ese extraño triángulo ya conformado, y con una perturbadora escena en la que la mujer madura expone su poderío como matrona a cargo de los lascivos jóvenes desnudándose el torso y dándonos una de las escenas eróticas más perturbadoras que yo recuerde, comienza lo sobrenatural.

Un samurái con una icónica máscara blanca se le aparece, y comienza a perseguirla.

¿Es ese demonio una realidad o simplemente es un reflejo de esa locura que ya comienza a manifestarse?

La clave de ese secreto está en el pozo que guarda cada uno de sus crímenes.

Y hasta allá va la mujer. Mientras los jóvenes fornican de lo lindo donde les place.

Y ahí encuentra al samurái fantasma y su máscara

Así que ahora, esos jóvenes cachondos la pagarán.

¿Pero es ese descenso que realiza la mujer madura una alegoría sobre el vacío existencial que comienzan a experimentar los personajes?

¿Es la apropiación de la máscara una metáfora?

¿Qué papel tiene la naturaleza y su constante amenaza contra cada uno de los personajes?

Y hablando de los personajes ¿Qué significa que solo los muertos tengan nombre?

Honestamente, a Shindô le importa muy poco eso de los posibles mensaje cifrados. Mejor se decanta por perpetrar una brutalidad gráfica amparada por la elegancia.

No es una película sangrienta, es una película perturbadora. A pesar de los espacios abiertos que vemos, las acciones de los maltrechos personajes vuelven a la película una pesadilla claustrofóbica que, obvio, mamó hasta hartarse Friedkin.

Y qué decir de esa pulsión sexual

¿Cronenberg?

En efecto.

Onibaba, la historia sobre el fracaso de la moral por medio del deseo. Y vaya, moral y deseo, esos dos contrapuntos que además de definirnos, suelen condenarnos desde que las primeras historias.

¿Es eso lo que Shindô logró resumir de ese viejo proverbio budista?

Bueno, tras esa magistral sucesión de imágenes y esa brutalidad enmarcada por un erotismo malsano ¿Importa acaso que las lecturas sobre esta película vayan desde un discurso antifeminista, como una cachetada al mundo por la forma en la que en los años sesenta veían a Japón?

Atentamente, un maravillado Duende Callejero que se pregunta ¿Antichrist, de Lars von Trier es otro de los remakes velados de Onibaba?

De amor y de sombras

Joseph McCarthy, enterándose qué piensan de él en la prensa

Ahora van unas historias de amor.

Corrían la década de 1950. En Estados Unidos, el McCarthismo era La Ley.

La idea del senador Joseph McCarthy (Grand Chute, Wisconsin 1908-1957) por proteger la integridad de su amada nación mediante una persecución sistemática de todo aquello que oliera o pareciera, o simpatizara con el enemigo, o sea el bloque soviético, provocó una ola de denuncias, de discriminaciones, de censuras y de exilios que conmocionaron al entorno social de la autoproclamada Tierra del Libre.

Bastaba una simple delación de alguien para iniciar no una investigación en forma, sino una persecución que regularmente acababa con la reputación del individuo investigado.

Sí, bastaba un pequeño desliz para que los instrumentos represores del sistema cayeran sobre algún civil y lo aplastara.

A aquello se le llamó Caza de Brujas, pero, desgraciadamente, también pudo llamársele una labor de amor.

Sombría quizá, pero a fin de cuentas fue una labor de amor según esos que comulgaban con la idea de McCarthy.

Luego de la Segunda Guerra Mundial el mundo se dividió en dos bloques, Comunismo y Capitalismo. Bloques encabezados por la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas y Estados Unidos de Norteamérica, respectivamente.

Dos países que iniciaron una guerra silenciosa. La tal Guerra Fría.

Complejo, pero sencillo. Luego de la Segunda Guerra Mundial, así fue cómo quedó el nuevo mundo. El que dominara ese nuevo mundo tendría el poder tanto en lo político como en lo económico y en lo social.

Ah, y el poder siempre será esa fuerza que mueve al mundo.

Curioso ¿no? Como el amor.

Se ha escrito, filmado y discutido mucho sobre Joseph McCarthy. Pocas veces se dice que el senador antes de villano era un patriota y que su labor, fuera de adjetivos fatuos, fue eso, una jodida labor de amor.

Hemos crecido con una idea, que hay un bien y que hay un mal. Regularmente el que gana es el bueno y el que pierde, el malo. Para uno de los bandos está la luz, para el otro las sombras. McCarthy y su política represiva era un caso perdido desde el primer día, cierto. Pero, ese caso perdido duró seis años en el poder. Los dos últimos con más pena que gloria, o como se dice, a la sombra, pero en el poder a fin de cuentas. Y de no haberse metido contra el ejercito ¿Qué habría pasado?

La sociedad vivía con miedo. Se destruían carreras, se violaban derechos, se exiliaba a personas sin importar su posición social ¿Y qué pasaba?

Nada.

Algunas manifestaciones eran hasta reprimidas con una sonrisa en la boca, como la de Edward R. Murrow y su equipo. Los contrarios a las políticas represoras se defendieron con alegorías. La más famosa, claro, esa genial obra de teatro llamada The Crucible de 1953, escrita por Arthur Miller.

Se conocieron algunas desgracias públicas, como las famosas listas. La Negra, La Roja, La Amarilla. Que, sin importar los colores, acabaron con carreras en todos los niveles.

Y hasta con vidas.

Curiosamente fue en terrenos de la farándula donde más se notó afectó la política de McCarthy.

No es que no se persiguiera a la gente de a pie, como se le dice, pero tanto los reporteros, los actores, los guionistas, dramaturgos, cantantes, cineastas y demás líderes de opinión cuyas ideas u opiniones o actuaciones contraviniera, o pudieran contravenir el estado de las cosas, se convertían inmediatamente en los nuevos enemigos públicos. Y sus caídas se exhibían como piezas de caza.

Enemigos públicos. Un término que, curioso, apenas una década antes se usaba para definir a los criminales violentos que asolaban las calles.

Y uno de esos personajes fue el director, guionista y actor Jules Dassin (MiddletownConnecticut 1911-2008).

Jules Dassin, en la película ‘Pote Tin Kyriaki

Dassin, uno de los ocho hijo de inmigrantes rusos judíos, inició su carrera como actor en una compañía de teatro judía en Nueva York, Arbeter Teater Farband, en los treintas, luego de terminar sus estudios y decidir que amaba la actuación, los escenarios.

El contar historias.

Ese amor lo hizo dejar la ARTEF para irse a probar suerte en Hollywood a inicios de los cuarentas. Entonces, el cine florecía como esa Tierra Prometida que el teatro ya abrevaba.

Y le fue bien. Al llegar, aprendió el oficio de un Alfred Hitchcock recién llegado de Inglaterra y de Garson Kanin. Al primero lo asistió en Rebecca y al segundo en They Know What They Wanted.

En 1941 realizó su primera película como director por encargo para la MGM, una adaptación de 20 minutos del cuento de Edgar Allan PoeThe Tell-Tale Heart.

Esta adaptación, guion de Doane R. Hoag, quizá fuera el primer trabajo de Dassin tras la cámara, pero ya anticipa al monstruo.

Para Dassin, lo más importante de una actuación reside en los ojos de los actores, en sus miradas.

Ahí es donde centra su fuerza, con una cámara que recoge, como pocas, unas sombras que danzan con los pequeños resquicios de luz disponibles, dibujando más que capturando los mundos que pueblan esas patéticas criaturas sudorosas que son sus personajes.

Además, esos mundos están tan llenos de polvo, telarañas, basura e inmundicia que acaban aterrorizando. Y eso, junto al sudor y la mugre que cubren el rostro y los cuerpo de los actores, era algo que hasta ese momento no se veía en el cine hollywoodense.

Jules Dassin amó al cine de inmediato, pero éste no pareció corresponderle.

Sus primeras películas divagan entre los melodramas, thrillers y comedias. Como apunta Luc Sante, Dassin was and remained an erratic artist. Igual se entregó a sus películas filmando una tras otra sin hacer distingos sobre proyectos personales o encargos.

Así fue creciendo ante las miradas de los espectadores de aquellos duros años que tenían a la Segunda Guerra Mundial como vida diaria.

De 1947 a 1950, Jules Dassin entra la que podría ser su momento más oscuro y más célebre. Dicho periodo inicia con Brute Force (1947), que a pesar de su alto nivel tanto en el plano estético como dramático no encuentra ni público ni la apreciación de la crítica. Todo porque, como apunta Michael Atkinson, … For one thing, it drawns explicit parallels to the Nazi encampment experience, making it one of the first Hollywood films to explore, even by proxy, those fresh wounds

Inspirada en el sangriento motín carcelero de Alcatraz ocurrido en 1946, Brute Force, diremos, es un drama que no toma prisioneros.

Aunque sabemos que los internos de una prisión no son unos santos, Dassin logra que los respetemos al retratar lúcidamente el ambiente de encierro y marginación al que son sometidos por sus captores, que, entendemos, nos representan a cada uno de nosotros, los que estamos del lado de la ley, el orden y la justicia.

¿El verdadero criminal es, entonces, la sociedad misma que, al no encontrar una mejor solución, ha creado leyes y centros de readaptación que solo son escuelas de brutalidad?

El público urbano ve con las cejas levantadas cómo un director pone el espejo frente a ellos, preguntándoles ante el incremento del crimen y la inseguridad en sus calles, si eso es lo que verdaderamente quieren cuando hablan de justicia.

Película difícil aún para estos tiempos en los que presumimos que hemos visto de todo.

Luego vino The Naked City (1948), una película en la que el verdadero autor es su productor Mark Hellinger, un antiguo periodista que se había enamorado con la idea de llevar a la pantalla la rudeza que le había inspirado la revisión del libro de fotografías de nota roja títulado Naked City, de Arthur Fellig.

Hellinger contrata a Dassin como director, pero acaba imponiéndose. Quizá lo único que queda de Dassin en la película es su propuesta estética, que logran dar sentido a la idea de que el verdadero personaje de la película es la ciudad de Nueva York.

The Naked City también fue rechazada por crítica y público, no encontrando sentido en ese juego de realidad-ficción que planteaba. Aunque eso no le resta el hecho de que en la década de los cincuenta inspirara una serie de televisión del mismo nombre o que en el año de su estreno ganara un Oscar a mejor cinematografía, o que sirviera de inspiración para esa nueva camada de cineastas que quisieron refrescar el cine de corte urbano en los setenta. Desde William Friedkin hasta Martin Scorsese.

Con esta segunda película ocurrió lo obvioDassin quedó encasillado.

Sante dice que, … It his peculiar fate to be best remembered for movies that were least typical of him.

Dassin más que un auteur se distinguió por ser un competente artesano al que eso que llaman trascendencia le venía importando poco.

Lo suyo era entregarse a un proyecto y sacarlo adelante.

Lo suyo era, pues, una labor de amor.

En 1949 estrena Thieves’ Highway, adaptación de la novela de A. I. Bezzerides, Thieves’ Market. Y aunque la película no resulta tan estridente como sus anteriores obras, vuelve la polémica por su tema. Un joven héroe de la Segunda Guerra Mundial regresa y encuentra a su terruño abandonado hace años en ruina.

No hablamos de un pueblo, hablamos del país.

Estados Unidos se sume en la corrupción, en la avaricia y en el conformismo. El joven ex soldado se hace camionero, transporta frutas a uno de los mayores mercados de California, pero lo que lo alienta a continuar en ese ambiente hostil es un deseo. Quiere vengarse de un avaro acaparador que por un pleito dejó lisiado a su padre, un granjero.

Thieves’ Highway sigue la senda marcada por The Naked City. Dassin retrata casi en formato documental el tráfico de comestibles en California. Y aunque no descuida a sus personajes y sus tramas, definitivamente se nota que su interés está en la parte realista de la película.

Además, de sus anteriores películas de crimen, esta es un simple cuento de redención con final feliz.

Porque a pesar de los problemas, de los conflictos, el final deja claro que si alguien hace algo que logre calificar como bueno, jamás acabará solo.

Cierto, el Sueño Americano ha cambiado. Norteamérica perdió la inocencia, pero eso no quiere decir que todo esté perdido.

La sonrisa de Nick Garcos (Richard Conte) al final de la película, con un cigarro en sus labios, su amada descansando su cabeza en su hombro (Valentina Cortese), y manejando su camión por esa ruta de ladrones, retrata ese working class heroe que a la gente tanto le gusta.

No, parece decirnos, no todo está perdido. Solo es cuestión de tener fe y no cejar en ninguna empresa.

El amor lo vence todo.

Curiosamente, para Michael Sragow, Thieves’ Highway is his best American movie.

Además que el público y la crítica la trató mejor que con sus anteriores entregas, logrando generar interés sobre su próximo proyecto, uno que lo sacaría de Estados Unidos llevándolo a Londres justo a tiempo para estar lejos cuando el escándalo estallara en su rostro.

En 1950 presenta Night and the City.

La película, en Estados Unidos, quedó enlatada. La razón: Frank Tuttle y Edward Dmytryk señalaron a Dassin como un comunista ante el House UnAmerican Activities Committee. Lo cual fue cierto, Dassin estuvo dos años afiliado al Partido Comunista.

Salió de sus filas en 1939 para nunca volver.

Solo que gracias a Brute Force y The Naked City, el mentado comité no tuvo que escarbar mucho para declarar a Dassin como una persona non grata.

En Night and the City, Richard Widmark encarna a Harry Fabian, un ladrón de poca monta que nunca nos será simpático. Fabian ha dejado Estados Unidos para asentarse en Inglaterra. Busca iniciar de nuevo, pero lejos de ver cómo mejora su vida, siente que se está estancando. Así que decide darle un vuelco dedicándose al negocio de las luchas, enredándose en una serie de eventos que solo podrán acabar mal.

Dassin entrega con Night and the City su mejor película ¿Qué más decir? Cruel, directa, cargada de símbolos, como esa imagen del Londres aún en ruinas ¿Quién pensaría que de ese lugar deshecho podrá salir algo con futuro, con esperanza?

¿Quién iba a decir que la realidad imitaría a la ficción?

Dassin, como su Fabian, decide, por la condena que pesa en su contra en Estados Unidos, ahorrarse una vergüenza y mejor termina la producción en Londres. Envía su película sin importarle su destino y comienza a buscar dónde vivir.

Así, mientras sus películas eran censuradas en Estados Unidos, Dassin pasó cinco años brincando de residencia en residencia, siempre apoyado por sus amigos, por conocidos, por completos extraños. En su mente solo estaba el seguir esa labor de amor que se había detenido gracias a la persecución política. Aunque inició varios proyectos en Italia y en Francia, ninguno se concretó debido a que los posibles distribuidores Norteamericanos dejaron claro que ninguna de sus película tendría cabida en América.

En 1955, el productor Henri Bérnard le ofrece, al notar la lamentable condición en la que se encontraba viviendo, un proyecto. Uno que estaba destinado para el gran Jean-Pierre Melville, por cierto.

La película proyectada seguía la temática de sus últimas entregas.

Basada en la novela de Auguste Le BretonDes Rififi Chez Les Hommes se convertiría en la bofetada con guante blanco de parte de Dassin a todos aquellos que le dieron la espalda o lo apuntaron con un sucio y retorcido dedo. Dassin tuvo que sortear los problemas que acarrea un magro presupuesto con los beneficios de tener por vez primera el control creativo total.

Des Rififi… La heist movie que inició todo un subgénero. Imitada, recordada ¡Vista! Dassin nunca había obtenido ni tanto reconocimiento ni tanto éxito comercial con una película. Una cuya historia jamás le gustó, por cierto, aunque por su amor al cine, un amor que creyó perdido debido a su situación, fue el principal motor que lo llevó a realizar su propia adaptación. Porque él escribió el guión junto a René Wheeler y Auguste Le Breton. Y hasta se pone frente a la cámara, como actor, algo que hasta ese momento no había explotado. Pero usando un alias, Perlo Vita.

Con Des Rififi… Dassin crea una nueva mitología gangsteril que hasta la fecha perdura ¿O de dónde salió esa genial The Killing de Stanley Kubrick, estrenada un año después de la de Dassin, o el Reservoirs Dogs de Quentin Tarantino, carajo?

Lejos quedaron esas fascinaciones realistas de su época americana, lejos esas historias plagadas de one liners. En Des Rififi… se planea un gran robo, se organiza, se junta al equipo y se realiza.

Esa es la película.

Ese es el tremendo ejercicio de estilo que realiza Dassin.

Esa es la película que atrae al público.

Esa es la película que encanta a la crítica.

Esa es la película que rompe con el veto en Estados Unidos.

Esa es la película por la que se hace merecedor del Premio al Mejor Director en el Festival de Cannes de 1955.

Esa es la película que sintetizó de mejor forma su amor por el cine.

Des Rififi… es también su canto del cisne para ese cine de tipos duros, sombreros, humo, pistolas y la ciudad como telón de fondo. No es que ya no hiciera películas con motivos gangsteriles, pero esas ya no fueron su preocupación.

Con una carrera con un éxito comercial tan grande, le llega la mayor libertad creativa que jamás había tenido. Dassin deja Francia y se va a vivir a Grecia.

Corren ya los sesenta y en Francia, gracias a la publicación de una revista, Cahiers du Cinéma, se comienza a revalorar el trabajo de varios directores que habían pasado al olvido.

De ahí surge ese culto a Alfred Hitchcok, a Orson Welles… Y Jules Dassin no se escapa de su revisión.

En 1960, con un Dassin ya afincado en Grecia, estrena la exitosa Pote Tin Kyriaki o Never on Sunday o Nunca en Domingo. Una película por fin cercana a sus intereses, a sus gustos.

Escrita, protagonizada y dirigida por Dassin, se trata de una versión moderna del Pygmalion que serviría como modelo para otras reinterpretaciones también famosas. Por ejemplo, My Fair Lady de George Cuckor, 1964; Pretty Woman de Garry Marshall, 1990; Mighty Aphrodite de Woody Allen, 1995.

Pote Tin… le da la vuelta al mundo recogiendo premios y reconocimientos, entre ellas sendas nominaciones al Oscar, incluyendo mejor guion original y mejor director.

Y en esas fechas se programa el estreno, por fin, de Night and the City en Estados Unidos, además que se comienzan a hacer varias retrospectivas que incluyen sus polémicas películas de los cuarenta y cincuenta.

Dassin siguió su historia de amor con el cine haciendo películas hasta 1980. Luego se dedica dar clases y a ofrecer pláticas.

Muere en el 2008.

La historia de amor con el cine de Jules Dassin contrasta con la historia de amor de su enemigo involuntario, Joseph McCarthy con el nacionalismo.

Del Evangelio de San Mateo, verso 26:52, surge el conocido Vive por la espada, muere por la espada. McCarthy, muerto por problemas de cirrosis en 1957, señalado y olvidado, y Dassin, muerto a sus 96 años con una carrera ejemplar luego de tocar fondo por culpa de McCarthy, lo dejan claro.

Todo acabará siendo o una labor de amor o la nada.

Las sombras. No hay de otra.

Atentamente, el Duende Callejero

True Crime a la mexicana

Fotograma de El Profeta Mimi
Fotograma de El Profeta Mimi

Principios de los setenta, Centro Histórico de la Ciudad de México. Noche.

Una prostituta ataviada como la conocidísima Muerte de Posadas trastabilla por una calle.

Cerca de ella va un hombre alto, de paso corto y bien vestido.

Quizá el último cliente de la noche, quizá.

La prostituta se detiene y lo encara. Para eso, el par ya ha dejado la calle y ahora están en un callejón. El hombre escucha que la prostituta primero se le ofrece, luego, tras repasarlo de arriba para abajo con su acuosa mirada, se mofa de él.

Entonces, el hombre saca de sus bolsillos una corbata. Con ella la ahorca.

Cuando el cuerpo sin vida de la mujer cae, el hombre lanza un rezo y se da a la fuga.

Llega a su casa.

Vive en una vecindad con su anciana madre. Ellos tienen su propia historia violenta. De niño le tocó presenciar la muerte de su padre (Héctor Ortega). Lo mató su madre (Ofelia Guilmáin) de un balazo. A él y a la prostituta que había llevado a la casa al final de una juerga. Así terminó la pelea de esa noche. Su madre no quiso ver cómo su esposo fornicaba con la prostituta en el sillón de su sala.

Descubrimos que al hombre le gusta la ópera, los libros y aunque no va a misa o pertenece a un culto religioso, es capaz de citar pasajes enteros de La Biblia. Su nombre es Ángel Peñafiel, aunque todo mundo lo conoce como Mimi (Ignacio López Tarso).

También por su buen corazón. Desde niño se hizo cargo de su madre mientras purgaba su condena. Ahora trabaja como mecanógrafo. Escribe con su máquina lo que el cliente le pida y le pague. Suele no cobrarle a esas prostitutas que requieren sus servicios. La razón, nunca envía las cartas que ellas le piden que les escriba.

Algunas noches las pasa jugando ajedrez con el gallego encargado de un hotel en el que las prostitutas realizan su trabajo. Vive enamorado de su vecina, Rosita (Ana Martín), una joven cuyo sueño es largarse de la vecindad.

Y sí, él es ese asesino de prostitutas del que tanto hablan los diarios y las mujeres en la calle. Mimi sale a matar amparado por su creencia de que está haciéndoles un favor a esas mujeres. Librándolas de sus pecados y del dolor por vivir vendiendo su carne.

Nadie sospecha de él ¿Quién podría hacerlo? Mimi es de los que se quita el saco cuando ve a alguien pasar frío en la calle. También ha dejado de comer para regalar su comida a algún hambriento.

Rosita tiene un novio abusivo, Federico (Roberto “El Flaco” Guzmán), que se la tiene jurada a Mimi por las veces en las que se ha entrometido en sus asuntos. Y de noche, él sube a las azoteas para ver a Rosita desnuda. Por las mañanas, platica con ella. Le cuenta intimidades. Sueña con dejar a su madre, irse con Rosita. Quizá iniciar una familia. Ya no es joven, pero tiene fe.

Todo da un vuelco cuando conoce a Magdalena (Carmen Montejo), una solitaria y mal hablada señora que vive en un cuartucho en el techo de la vecindad. Con su desfachatez le desbarata esa idea de pecado y dolor en el que viven las prostitutas. Y buscando escapar del yugo de su correcto padre (Carlos Jordán), Rosita decide hacer la calle para juntar dinero y cumplir su sueño de largarse. Eso le rompe el corazón a Mimi.

Para colmo, conoce, y por sugerencia de Rosita, al Hermano Mackenzie (Ernesto Gómez Cruz), que con su iglesia new age está alborotando las buenas conciencias de los jóvenes.

El Profeta Mimi es el nombre de la película. Se estrenó en 1973. Dirección de José Estrada, guion del propio Estrada y Eduardo Luján. Forma parte de la colección Grandes Directores Mexicanos de los 70’s de Zima. Costó entre 15 y 20 pesos en un botadero de supermercado. Entiendo que está en streaming por ahí.

Cierto, su misoginia es tan elemental que raya en la caricatura. Los discursos del padre de Rosita corresponden a esos choros aleccionadores de la generación posterior al ‘68. La transformación de Rosita está cantada desde el inicio. Por ello, el desenlace no logra causar sorpresa.

Pero resaltar esos derrapes es tan válido como aplaudirle los logros. López Tarso está impresionante. También Montejo. Y Estrada logra transformar el Centro Histórico, escenario único de la película, en dos mundos. El de día, que se ve como un lugar apacible y hasta hermoso, y el de noche.

Una antesala de un infierno plagado de sombras, de demonios, de desolación.

Punto aparte le corresponde esas cuidadas escenas de asesinatos. Resaltando el segundo de ellos, que ocurre en un cuarto de hotel con las paredes de color rojo y en el que todo es visto desde un espejo, con una sombra de Mimi que a cada paso que da se agiganta.

¿Estamos ante uno de los primeros ejercicios de giallo a la mexicana?

Quizá. Y aunque Estrada citó en su momento a Psycho (1960) de Alfred Hitchcock como inspiración de su película, no debemos dejar fuera dos historias ocurridas realmente en ese Centro Histórico.

La de Goyo Cárdenas y la de Higinio Sobera de la Flor.

Dos hombres cuyas andanzas la escritora Norma Lazo relató en dos excelentes crónicas en su libro Sin Clemencia (2007).

Ellos fueron, indudablemente, la inspiración tras este Profeta Mimi que he vuelto a revisar.

Un true crime a la mexicana que vale la pena rastrear.

Atentamente, el Duende Callejero

(Días y) noches de furia

Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini

Recordemos ahora a Pier Paolo Pasolini (1922, Bolonia-1975, Via dell’Idroscalo), el realizador tras Salò o le 120 Giornate di Sodoma (1975).

Aún en nuestros días de descargas, piratería afuera de tiendas de conveniencia, streaming, Amazon, y rentas y compras en línea, Salò sigue siendo uno de los santos griales del cine de culto.

Parte de ese interés se debe al morbo por conocer la razón por la que, según algunos aficionados a las teorías de la conspiración, el cineasta fue asesinado.

Pasolini murió entre la noche del 1 y la madrugada del 2 de noviembre de 1975 en un paraje afuera de Roma.

Fue apaleado y atropellado con su propio auto, un Alfa Romeo GT 2000.

Según reportes oficiales, una mujer anónima que pasó por el lugar fue la que encontró el cuerpo y dio aviso a la policía.

Detuvieron a un joven pandillero conocido como La Rana, Pino Pelosi.

Él fue el único que cumplió condena por el asesinato. Cine años. Murió en julio del 2017, víctima del cáncer.

Pelosi fue detenido porque manejaba el auto de Pasolini a toda velocidad por la carretera de Ostia y en sentido contrario.

Iba drogado.

Al principio negó estar involucrado en el asesinato. Dijo que había encontrado el auto con todo y llaves y que solo se lo había llevado. Luego cambió su versión. Dijo que Pasolini le había propuesto tener sexo a cambio de dinero. Que él accedió porque quería comprar drogas, pero que luego se arrepintió.

No le gustó el trato que le dió el cineasta.

Solo que Pasolini no aceptó el rechazo. Lo agredió y él se defendió.

Fue por ese relato que Pelosi fue a la cárcel.

Las razones tras el asesinato siguen siendo poco claras. Circulan muchas historias, entre ellas que un grupo de políticos italianos conservadores no quería que Pasolini llegara a un puesto público.

El cineasta estaba incursionando en la política italiana, incluso había anunciado que Salò sería su última película porque ahora se concentraría en su carrera política.

Otra historia va que el asesinato fue el resultado de un conflicto amoroso con Pelosi. Que los dos ya se conocían y el asesinato se trató de un crimen pasional más.

Esa versión hasta el mismo Pelosi la negó.

Una final, también de Pelosi: la pareja sí llegó al paradero. Tuvieron sexo y luego él fue a orinar. Entonces, tres desconocidos aparecieron y golpearon y amenazaron a Pelosi.

Ellos fueron los que sacaron a Pasolini del auto y lo mataron a golpes mientras le gritaban: cerdo, comunista y maricón.

En fin…

Salò llegó a los cines de Italia el 10 de enero de 1976.

Basada en el libro homónimo del Marques de Sade, la trama del Salò de Pasolini sucede en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, en una villa en la que unos destacados miembros de la sociedad italiana llevan a un grupo de jóvenes para someterlos a sus deseos, reflejando con esos actos la depravación que según Pasolini, reinaba en la gloriosa Italia fascista de Mussolini.

En la película vemos castraciones, coprofagia, sodomía… El catálogo de perversiones es extenso.

Esas sórdidas imágenes es lo que la ha convertido en leyenda. Sin embargo, de vez en cuando convendría recordar que además de cineasta provocateur, el nacido en Bolonia también fue un furioso militante político de izquierda.

Tanto que el mismo partido de izquierda italiana lo vetó por su radicalismo.

Además, fue veterano de esa Segunda Guerra Mundial que tanto marcó su obra. Y crítico político y literario, poeta, dramaturgo, actor, y, claro, homosexual declarado en una época en la que eso significaba una muerte pública.

Hasta publicó unas novelas y algunos libros de cuentos. Y por ahí hasta le cuelgan un título francamente peligroso: filósofo.

Obviamente, también fue guionista. Y a finales de los cincuenta, uno de los trabajos con los que subsistía era o corrigiendo o escribiéndole guiones a esos directores italianos que estaban cosechando éxitos nacionales e internacionales: Federico Fellini y Mauro Bolognini.

Con Fellini co escribió dos obras mayores: Le Notti di Cabiria (1957) y, sin crédito, La Dolce Vita (1960).

Con Bolognini realizó varios proyectos al hilo, entre ellos uno realizado dos años antes de debutar como director con su polémica Accattone (1961).

Dicho proyecto, inspirado en su novela Ragazzi di Vita (1956), que en el año de su publicación le acarreó la primer demanda por obscenidad cortesía de un grupo político conservador que se sintió perturbado por la crudeza con la que Pasolini retrató los barrios bajos de Roma.

La Notte Brava (1959) es el título de esa cruda crónica sobre un día y una noche de furia en la vida de varios jóvenes romanos que buscan pasarla bien sin que les importen las consecuencias de sus actos.

Scintillone (Jean-Claude Brialy) y Ruggeretto (Laurent Terzieff) son dos amigos que inician su día levantando dos prostitutas rivales, Anna (Elsa Martinelli) y Supplizia (Antonella Lualdi), para luego llevárselas a un funeral.

Ahí buscan hablar con Mosciarella (Mario Meniconi), para ofrecerle un material robado del que les urge deshacerse.

El gánster los corre con la promesa de hablar otro día del asunto, pero ellos no quieren esperar.

Necesitan el dinero para sus putas, para la noche.

A la salida del funeral encuentran a Gino (Franco Interlengui), que alcanzó a escucharlos y les ofrece ayuda a cambio de un porcentaje. Solo que el contacto de Gino está en la ruina, la depresión tras la guerra lo ha secado completamente, así que los jóvenes, con todo y las mujeres, que se están aburriendo cada vez más y no ven cómo sacarán dinero de esa temprana aventura, se quedan sin nada, riñendo nada más.

Fotograma de La Notte Brava
Fotograma de La Notte Brava

Los jóvenes acaban vendiendo el material, unos rifles robados a la policía, a un sordo (Piero Palmisano) que en ese momento está acompañado por una mujer, Nicoletta (Anna-Maria Ferrero).

El dinero que ganan es suficiente como para augurar el deseado derroche.

Para celebrar, el trío llevan al campo a las mujeres. Allá cada joven se desaparece con una y sin ponerse de acuerdo vemos cómo les va llenando la cabeza de promesas de hogares, sustento, de dejar la calle y demás, para luego del acostón dejarlas sin paga y en medio del campo.

En el camino de regreso, en plena discusión sobre cómo repartirse el dinero sobrante, los jóvenes se dan cuenta de que las mujeres les han robado, así que deciden regresar por la noche al lugar en el que las encontraron no para que les devuelvan el dinero, sino para vengarse.

En La Notte Brava podemos ver claramente esa intención demoledora de dejar atrás a ese orgullo nacional que era el neorrealismo y la enorme sombra de Roberto Rossellini.

Empresa que ni el mismísimo Fellini se había prestado a realizar.

Para Bolognini y Pasolini, más que ese retrato romántico del aquí y el ahora que cuenta esa historia del hombre común y corriente, el verdadero nuevo realismo debía escupir sangre y vísceras sin que les importara ni el qué dirá el espectador, ni la realidad misma.

Para eso el cine es un arte. Esa era su mantra.

Obviamente La Notte Brava no es aún la tesis de ese realismo sucio que luego trabajaría y perfeccionaría Pasolini por su cuenta.

La película es de Bolognini y sigue esa senda que fue marcada por títulos como: Giovani Mariti (1958) y La Giornata Balorda (1960). Senda que podría resumirse en el recuento de relatos sostenidos por noches caóticas, vividas por personajes caóticos que ni buscan su lugar en el mundo ni les preocupa encontrarlo.

Solo viven lo que viven sin pedir permiso o pedir perdón, pero siempre con una sonrisa en los labios.

Eso sí, indudablemente La Notte Brava es esa piedra de toque que en años posteriores tendría sus ecos en películas como À bout de Souffle de Jean-Luc Godard (1960), Los Caifanes de Juan Ibáñez (1967), Who’s Knocking at my Door? de Martin Scorsese (1967), en A Clockwork Orange de Stanley Kubrick (1971) y en la filmografía de Larry Clark.

Quizá por esa razón el propio Pasolini se decidió hacer su remake con la que sería su primer película: Accattone.

Lo mejor de este asunto: La Notte Brava no es tan difícil de encontrar.

Así que, buona caccia.

Atentamente, el Duende Callejero

Entre ruinas y cenizas, la eternidad

Fotograma de Popiól i diament
Fotograma de Popiól i diament

La última película de la involuntaria trilogía sobre los estragos de la Segunda Guerra Mundial en las juventudes de Polonia, dirigida por Andrzej Wajda (1926-2016), Popiól i diament (1958, conocida por acá como Cenizas y Diamantes), sigue coreando con esa poderosa voz de contralto su propio himno antibélico que aún ahora, sesenta y tres años después de su estreno, sigue nublando ojos y enchinando la piel.

Adaptación de la novela del mismo nombre escrita por Jerzy Andrzejewski, que junto con Wajda escribió el guion de la película, toma su título de unos versos del poema del también polaco Cyprian Norwid:

Tan seguido te presentas encendido como una hoguera

desprendiendo incendiados fragmentos,

sin saber qué lograrán esas flamas: libertad o muerte.

Solo comprendes que consumen todo lo que te es preciado

¿Y si solo quedarán cenizas, significaría que lo que quieres es caos y tormentas

o es que podrán esas cenizas descubrir que la gloria es un diamante tan brillante como una estrella

que se levanta al amanecer con la esperanza de tan ansiado triunfo?

Al joven e idealista soldado del la facción conservadora del Ejercito Nacionalista de Polonia, Maciek (Zbigniew Cybulski), junto con su amigo y comandante en el campo Andrzej (Adam Pawlikowski), justo en el día en el que debían estar celebrando la rendición de los alemanes y preparándose para el regreso a casa son llamados para cumplir una misión de suma importancia. Deben asesinar al Secretario del Partido Comunista, Szczuka (Waclaw Zastrzezynski), que viaja hacia un pequeño pueblo sin nombre para participar en un evento relacionado con el fin de la guerra.

Las cosas no van bien en Polonia. Apenas han caído los enemigos comunes, los nazis, cuando el Ejercito Nacionalista ya se ha dividido en dos facciones: la conservadora y la liberal.

El atentado contra ese alto mando de la facción liberal dará un punto a favor a los conservadores. Quizá hasta sirva para que inicie una guerra civil que rematará al pueblo polaco. Algo que, por cierto, a los altos mandos no les importa. Lo único que ellos quieren es ver quién se queda con el poder.

Quién será el que gobernará las ruinas.

El primer intento para matar al secretario ocurre durante su viaje por carretera. Pero resulta fallido. Los únicos muertos son dos civiles. Dos inocentes, piensa Maciek.

El alto mando, incluyendo a Andrzej, le comunican a Maciek que habrá que seguir adelante ¿Y sobre los muertos?

Ellos son daños colaterales. Lo que importa es el bien mayor.

Hay una nueva y última oportunidad en un banquete que se celebrará en un lujoso hotel.

Sin embargo Maciek ya no está tan seguro de querer terminar su misión.

Son esos daños colaterales, además que las varias estratagemas políticas en las que ha participado en su aún corta vida, que incluyen la virulenta figura de un doble agente encargado de la seguridad de Szczuka, Drewnowski (Bogumil Kobiela), lo que en suma lo están haciendo dudar.

Para colmo, una relación amorosa comienza a surgir entre él y una empleada del hotel en el que se celebrará el banquete, Krystyna (Ewa Kryzewska). Relación que lo hace desear una vida sin armas, abrazando por fin la tan ansiada paz por la que tanto luchó y que sabe que de seguir adelante con su misión, jamás les llegará.

El dilema de Maciek es claro: las armas les dieron libertad al pueblo, y las tantas muertes que se han sumado desde que se organizó la insurrección quedaron justificadas con la rendición del enemigo. Pero se debe entender que ha llegado el día en el que lo mejor es guardar esas armas en un ropero o colgarlas tras alguna puerta antes de que portarlas y dispararlas se vuelva la costumbre con la que se resuelven todos los problemas.

Y él, con su misión para iniciar un nuevo conflicto armado que traerá más dolor al pueblo pero que le dará más poder al bando en el que milita, le toca decidir qué destino es el que le espera a Polonia.

Szczuka, por su parte, tiene su propia historia.

Héroe para el comunismo que vivió los horrores del nazismo, dejó a su único hijo al cuidado de un familiar mientras recorría el mundo defendiendo la ideología del partido. Ahora regresa viejo y cansado solo para encontrar que ese hijo, por culpa de las ideas políticas que dividen a su pueblo, es un prisionero más del propio ejercito y de la propia facción en la que sirve.

Esa es la razón por la que se ha adentrado hasta esa tierra de nadie, poniendo en riesgo su vida y cuestionándose también de qué ha valido todo ese servicio prestado, si sabe que el futuro que le depara a ese único hijo está fuera de sus manos.

Wajda es claro: toda guerra es un error, siempre.

No importa quién gane o quién pierda o qué se logre después, el único resultado posible es dolor, sufrimiento, rencor, ruinas y cenizas.

Muchas cenizas.

Aunque el trabajo del cinematógrafo Jerzy Wojcik es impresionante, logrando empatar la tibieza del neorealismo de Italia con la frialdad del expresionismo de Alemania, lo que destaca está en el guion. Ese fuerte y furioso discurso político planteado con toda la gloria que la ambigüedad otorga y con la venia del totalitario partido comunista que durante esos años gobernaba los países del este de Europa.

Venia que, ya con tantos años de por medio, podríamos considerar otro momento en el que el comunismo se dio un nuevo balazo en el pie a favor del arte.

Además, Wajda logra capturar esa esencia que emanaba el cine norteamericano de la época.

Ese de los jóvenes sentimentales y rebeldes del tipo del Marlon Brando de The Wild One (1953) o del James Dean de Rebel without a Cause (1955).

Así, la hamletiana figura del también trágico Zbigniew Cybulski crea uno de esos contados iconos cinematográficos que nos hacen comprender qué significa ser eterno por obra y gracia del cine.

Atentamente, el Duende Callejero

Bailar sin Máscaras

Fotograma de El baile de los 41
Fotograma de El baile de los 41

La película inicia con Ignacio de la Torre (Alfonso Herrera) cabalgando un hermoso caballo negro bajo un cielo encapotado.

Ignacio va por un campo solitario, libre de todo lastre de esa vida que seguramente tiene más allá de esas colinas. Al llegar a ningún lugar, baja del caballo y observa brevemente un horizonte que nosotros no vemos.

Y notamos que en sus ojos y en su pose hay algo que solo podemos llamar: orgullo.

Basta esa simple escena y ese gesto para definir qué clase de personaje es Ignacio. Uno ambicioso, inteligente, instruido, maquiavélico incluso, pero a la vez prisionero no solo de sus deseos, sino de su orgullo.

Sí, todo eso con una sola escena, con un solo gesto. Y, que conste, todavía sin echar mano de la historia.

Porque, no lo he escrito aún pero ahí va: la película está basada en una historia verdadera.

Si seguimos la línea de eventos que nos presentan, entenderemos que la cabalgata ha hecho que Ignacio llegara tarde a su fiesta de compromiso con Amada Díaz (Mabel Cadena).

La cámara de Carolina Costa lo sigue cuando sube una escalera y luego en su danza de saludos con los invitados. Unos franceses aquí, los miembros de la iglesia católica allá, varios miembros de la clase alta mexicana por acá. Hasta que da con Amada, que lo abraza y no le pregunta ni dónde estaba ni qué andaba haciendo. Quedan todavía muchas manos que estrechar, muchas espaldas para palmear, muchas lisonjas que repartir.

Hay que apurarse.

Entre esas manos, espaldas y lisonjas está la del que será su suegro, Porfirio Díaz (Fernando Becerril), que cuando aparece lo hace flanqueado por su ¿secretario? ¿consigliere? Bueno, el sobrino de su tío, Félix (Rodrigo Virago).

Don Porfirio es el único que le señala su tardanza a Ignacio, además de apuntar que aunque vaya a ser su yerno y sea una estrella en ascenso en la política mexicana (Ignacio acaba de ser nombrado diputado, según nos enteramos por unos comentarios), todo privilegio que se gana también puede perderse dependiendo de las decisiones que se tomen.

Sí, esa fue una amenaza dicha con la calma de alguien que se sabe poderoso. Esas palabras tendrán eco más tarde, al final de la película.

Sigamos. Acciones que, por cierto, no tardamos en conocer. Pasan los días y vemos que Ignacio ha comenzado a mover algunos hilos a espaldas de su ya suegro. Va acomodando ciertas piezas de acuerdo a sus intereses. Esos movimientos lo hacen tener más responsabilidades y mayor poder. Por ello suele ser el último de los diputados en irse de los despachos. Es por esas tardanzas que conoce a Evaristo Rivas (Emiliano Zurita), un joven que también trabaja en el edificio y que despierta cierto interés en él.

Y aquí es donde entramos en materia. Porque resulta que Ignacio, junto con varios de los invitados que ya conocimos en la fiesta al inicio de la cinta, esos cuya mano estrechó y cuya espalda palmeó y cuyas lisonjas respondió, forman parte de un secreto y exclusivo club compuesto por hombres de clase alta que, a puerta cerrada, se juntan cada tanto para beber, comer, vestirse de mujer, magrearse, cogerse y, bueno, ser libres.

Sí, porque todos ellos, casados, solteros, dueños de empresas, políticos, banqueros y etcétera, son homosexuales.

O, bueno, maricones como les gritan en tan conservadora sociedad. Una en la que, al parecer, solo por comentarios (seguimos negados a echar mano de la historia), el declararse homosexual equivale a cometer un delito.

El club, según otra escena, fue fundado por el mismísimo Maximiliano de Habsburgo y ahora está regentado ahora por uno de los miembros originales, Felipe (Álvaro Guerrero).

Ignacio habla con Felipe. Le sugiere la anexión de un nuevo miembro, Evaristo. Que él responde por él. Los trámites para la anexión del nuevo miembro no duran mucho. Basta, según parece, un intercambio de palabras, unas sonrisas de medio lado. Un par de ironías de aquí para allá.

Una noche, un carruaje lleva a Evaristo o Eva, como le comienza a llamar Ignacio, a una casona. Es ahí donde, tras el correspondiente rito de iniciación, el joven se convierte en el número 42 del club.

Todo lo anterior resume apenas la primera media hora de El Baile de los 41 (2020, México y Brasil), tercer largometraje dirigido por David Pablos y escrito por Monika Revilla. Guionista que, por cierto, en el 2015 escribió el documental Porfirio Díaz, 100 años sin patria.

El Baile de los 41 es una exploración no tanto a la histórica, sino alegórica a la castrante sociedad mexicana.

Sí, mexicana, no porfiriana.

Porque no importa que el diorama que se nos presenta esté en ese crepúsculo de la presidencia de Porfirio Díaz. Esto es más por aquello que escribió Carlos Monsiváis sobre la Gran Redada:

… le entrega a los gays de México el pasado que es, en síntesis, la negociación interminable con el presente.

Una historia como la de Ignacio y Evaristo puede seguirse contando en el México del 2021 y lo único que cambiaría sería la ropa, los modos, el lenguaje y la arquitectura.

¿Tan poco hemos cambiado, caray? Eso es precisamente lo que Pablos y Revilla parecen querer dejar claro con esta película. Por ello, el tacharla de tibia o de morosa sobra. La condena que cayó sobre el Ignacio histórico puede leerse en cualquier libro o ensayo histórico, además ser materia de algunos documentales. La Gran Redada marcó al número 41 durante muchos años en México. Al grado de que cuando algún hombre llegaba a cumplir 41 años, las bromas y comentarios sardónicos lo acompañaban durante todo ese año. Tenían que llegar los 42 años para librarse del escarnio.

El Ignacio que se nos presenta en esta película es un mero actante de un destino que él mismo va construyendo de forma descuidada. Traicionando a su suegro, subido en ese ladrillo que da el poder político, dejando sola a su esposa. Es ella, Amada, la que acaba convirtiéndose en la protagonista de esta historia.

Porque el orgullo es canijo, pero el despecho es cabrón.

Y si hemos de quedarnos con algo tras esta revisión, es en comprender que entre las cosas que sí han cambiado en este México del 2021, es que ahora muchos ya se juntan públicamente y bailan sin máscaras.

Atentamente, el Duende Callejero

Una versión de este texto se publicó en El Debate el 23 de mayo del 2021.