Lo elusivo

Publicado por Citadel a finales del año 2000, The Diary of Søren Kierkegaard, que contiene lo escrito de mayo 5 de 1813 a noviembre 11 de 1855, es una joya que nos permite conocer al llamado primer filósofo existencialista en plena faena del siempre elusivo arte de la soledad que, según él, significa escribir un diario.

Con reflexiones sobre la relevancia que tiene la ansiedad en nuestra vida, el sentido de la cada vez más vapuleada espiritualidad, las retorcidas dinámicas que encierra todo acto creativo, los posibles sentidos de la melancolía y varias cosas más; Søren Kierkegaard (Copenhague, 1813 – 1855) apostilla varios de sus trabajos y, de paso, al relatar algunas intimidades, nos ofrece su visión sobre lo que estaba pasando en esa conservadora porción de Europa que le tocó vivir.

Algunos estudiosos de su obra, como Samuel Hugo Bergmann, han sugerido que la escritura de sus diarios puede tomarse como una sútil muestra de soberbia por parte del pensador danés al que, por cierto, le molestaba la etiqueta de filósofo.

Acostumbrado a firmar con seudónimos la mayoría de sus obras, Kierkegaard estaba tan seguro de que como autor pasarían a la posteridad que decidió estructurar los textos que componen sus diarios no como una mera compilación de memorias, sino como un muestrario de todas esas motivaciones sobre las que iba erigiendo su pensamiento filosófico.

Motivaciones que incluyeron desde una ruptura amorosa bastante famosa, hasta la complicada relación que tuvo su padre con la iglesia católica, pasando, claro, por sus problemas de salud.

En una de esas entradas, Kierkegaard escribe sobre, valga la redundancia, la escritura.

Molesto por lo que considera la peor afrenta que encaraba todo autor de aquellos años, la autopromoción, Kierkegaard opina que la mayor amenaza que se cierne sobre la escritura es el propio escritor.

Van sus razones:

Everyone today can write a fairly decent article about all and everything; but no one can or will bear the strenuous work of following through a single solitary thought into the most tenuous logical ramifications. Instead, writing trivial is particularly appreciated today, and whoever writes a big book almost invites ridicule.

Todo porque:

… people write about matters which they have never given any real thought, let alone experienced.

Y por ello, apunta que decidió:

… to read only the writings of men who have been executed or have risked their lives in some way.

Perdonándole lo extremista del último apunte, no podemos negar que sus opiniones parecieran describir lo que día a día acontece en este cada vez más insulso reino de listículos, de fan-theories y de click baits.

Pero no olvidemos que Kierkegaard estampó esas ideas en el año de 1843.

Tampoco que no ha sido el único que ha ponderado el valor de la experiencia en las labores relacionadas con la creación y el desarrollo del pensamiento crítico.

En 1990, Faber and Faber Ltd publica un libro del escritor norteamericano Paul Auster (Newark, 1947): Ground Work: Selected Poems and Essays 1970-1979.

Dividido en dos partes, la primera dedicada exclusivamente a poemas mientras que la segunda a los ensayos, es en esa segunda parte en la que podemos encontrar: Babel, New York.

En dicho escrito, que trata sobre el libro Le Schizo et les Langues (1970) del también norteamericano Louis Wolfson (Nueva York, 1931), autor cuyas obras fueron escritas en francés debido a que el ahora oriundo de Puerto Rico padece esquizofrenia y no soporta ni leer ni escribir en inglés, Auster recuerda lo planteado por George Bataille (1897-1962) en el prólogo de su novela Le Bleu du ciel (1957): hay dos tipos de libros, apunta Auster que escribió Bataille, aquellos nacidos como una forma de experimentación y aquellos nacidos de una necesidad.

En las primeras líneas de su ensayo, Auster nos recuerda que para Bataille (y, permitiéndome una anotación, también para Auster si hemos de creerle lo planteado en Hand to Mouth de 1997), la literatura es una fuerza esencialmente devastadora. Una presencia que merece ser vivida con temor y estremecimiento, algo capaz de revelarnos la verdad de la vida y también de sus desmedidas posibilidades.

Bataille cree que el motor de toda gran obra es siempre un momento de rage: una obra literaria no puede crearse mediante un acto de voluntad y su fuente es siempre extraliteraria.

Toda obra nace, según dice Auster que escribió Bataille, de una experiencia que marcó tanto a su autor que no le quedó de otra que batirse en duelo con el tiempo, la locura y de paso llevar al límite su paciencia para compartir eso que tanto lo gobierna.

Porque esa es otra idea que anda por ahí, entrelíneas: toda obra acaba, aunque lo quiera o no su autor, planteando qué era aquello que lo obsesionó durante cierto tiempo.

Es como esa relación amor/odio/creación/destrucción entre Víctor Henry Frankenstein y Adam, la criatura.

El primero inició el experimento que trajo a la vida al segundo, intentando dejar en claro su capacidad de crear algo de la nada y como una forma de dejar huella en esta tierra. Mientras que el segundo, que salió de esa nada sin haberlo pedido, tras obtener experiencia regresará con su creador para reclamarle no solo su derecho a existir, sino que esa existencia sea bajo sus propias reglas.

Nada de imposiciones, nada de sutilezas.

Aunque, claro, dirán algunos que plantear eso es pecar de reduccionista.

No toda obra surge de las tripas. Y bueno, queda recordar lo que el propio Auster decía:

… si llevas un lápiz en el bolsillo, hay bastantes posibilidades de que algún día te sientas tentado a utilizarlo.

Atentamente, el Duende Callejero.

Dos Historias y un Melón Podrido

Fotograma de The Outsider, de HBO

Ver la miniserie de The Outsider, de HBO, a la par de la primera temporada del Mr Mercedes de Audience, ha sido una experiencia extraña.

Para comenzar, según Stephen King (1947, Maine), autor de las novelas en las que están basadas, las dos historias ocurren en el mismo universo y por ello comparten, tanto por referencia como por presencia, a algunos personajes y algunas situaciones.

Sin embargo Richard Price, que es el showrunner de The Outsider, decidió ignorar ese no tan pequeño detalle.

Durante la promoción de su serie, no se cansó de decir que él no había visto (ni vería) la serie a cargo de David E. Kelley y que tampoco planeba leer la novela en la que estaba basaba:

Stephen King gives you a good story and good characters, but a book isn’t a teleplay, so you have to convert all of that internal monologue to visual teleplay. But he had it all laid out. It started as a procedural and then glided into the supernatural…

Así que mi pregunta cuando inicié esta revisión fue si ese pasar por alto el asunto del universo compartido acabaría notándose de alguna forma. Todo porque, y aquí va uno de esos que llaman spoilers, es en la saga de Hodges donde se explica, digamos, el filo sobrenatural que sostiene la tensión en The Outsider.

Incluso hay un momento clave en el que la criatura de la segunda obra le pregunta a uno de los personajes claves de la primera, si ella ya conocía a alguien parecido.

Porque sabe bien que no puede ser el único.

Pero bueno, me pierdo, disculpen. Mejor diré que de las dos series que, sí, entiendo, están basadas en novelas pero no son en las novelas; me quedo con Mr Mercedes, que es la que adapta libremente la trilogía de Bill Hodges.

Foto promocional de la primera temporada de Mr Mercedes, de Audience

Dicha trilogía, según, la escribió King como homenaje al género literario hard-boiled que tanto consumió en su juventud.

Va una digresión al respecto de ese dato que aparece en todos lados, incluyendo comentarios del propio autor.

Si son de los llamados lectores constantes entonces habrán leído las introducciones y los epílogos que acompañan tanto las novelas como las colecciones de relatos de King. Así que recordarán que en más de una ocasión ha dicho que él nunca pensó que sería conocido por escribir historias de miedo.

Desde el inicio, él dice que solo se dedicó a escribir lo que se le iba ocurriendo sin mediar en el tema, en la extensión y hasta en la calidad de los textos.

Pero, pasó que cada vez que mandaba un manuscrito a un editor para ver si podía obtener algo de dinero y así no tener que buscar otro trabajo que no fuera contar historias, ellos siempre acababan escogiendo o la historia de la adolescente con poderes telequinéticos que un día decide vengarse de los abusos que reciben por parte de sus compañeros del colegio y de su propia familia, o la del escritor que regresa al pueblo en donde nació para confrontar el trauma por el que, hace años, huyó.

Esa segunda historia, por cierto, incluye criaturas que podrían catalogarse como vampiros.

Y para colmo, la tercera novela que le publican con su nombre va de un niño que descubre que tiene un poder extraordinario mientras pasa el invierno con su familia en un desolado hotel que parece estar encantado.

Esta vez consideré más seriamente el asunto, pensé en todas las personas a quienes se les había encasillado como escritores “de terror” y que tanto placer me habían proporcionado a lo largo de los años: Lovecraft, Clark Ashton Smith, Frank Belknap Long, Fritz Leiber, Robert Bloch, Richard Matheson y Shirley Jackson (sí, también a ella la habían catalogado como autora de obras de misterio). Y precisamente en aquel bar, con aquel gato dormido sobre el tocadiscos y mi editor sentado junto a mí con la cabeza apoyada en las manos, decidí que no eran tan mala compañía.

Eso está en el epílogo de Diferent Seasons, edición Grijalbo de 1993.

La historia completa va así: a King lo había citado su entonces editor, Bill Thompson, en un bar en el que siempre había un enorme gato dormido sobre el tocadiscos. Quería preguntarle en qué estaba trabajando ahora.

Second Coming, novela que fue publicada con el nombre de Salem’s Lot, que es la de los vampiros que ya mencioné, había vendido muy bien y los derechos para una adaptación cinematográfica (que al final fue televisiva) ya estaban asegurados. Así que necesitaban hablar seriamente sobre la tercera novela. Según dicen algunos, esa es la que define la carrera de todo escritor.

King desgranó la trama de The Shining a su editor. Y cuando terminó, notó que Bill se había quedado serio. Su única acción: apurar un trago de cerveza y luego hundir la cabeza entre sus manos.

Inquieto, King dice que le preguntó al hombre si no le había gustado la historia. Bill le dijo que le gustaba y mucho, pero que se había puesto así pues temía que a King lo iban a encasillar luego de publicarla. Y una vez que le caiga esa etiqueta, jamás se la podrá quitar.

A King no le incomodó saber que le iban a poner esa etiqueta y que quizá lo acompañaría toda la vida. Cierto, en aquellos años él ya había comenzado a publicar otro tipo de historias con otro nombre, Richard Bachman. Pero todos sabemos que esa es otra historia y hasta otra persona. Y que esa otra persona murió hace años (aunque resultó que la esposa de esa otra persona descubrió que había un cajón con algunas libretas y… Bueno, sí, caray, esa es otra historia, otra vez discúplenme).

Lo que también sabemos es que si alguien piensa que King solo escribe historias de miedo, entonces ese alguien o solo ha leído un par de textos o solo ha visto una que otra película que va acompañada por su nombre.

Porque el de Maine ha jugado, por ejemplo, con el pulp de cepa (Colorado Kid de 2005, Joyland de 2013); bordeado con teorías de conspiración que claman el derrumbe de la sociedad norteamericana (Cell de 2006, Under the Dome de 2009, The Institute de 2019).

Incluso hay por ahí una historia de ciencia ficción con twist (11/22/63 de 2011).

Es en esos terrenos de experimentación en los que se sitúa la trilogía protagonizada por el ex detective de homicidios Bill Hodges: Mr Mercedes de 2014, a la que le sigue Finders Keepers de 2015 y luego End of Watch en 2016.

Y aunque la saga Hodges termina lógicamentge (otro spoiler) en ese 2016, acabamos enterándonos que The Outsider, de 2018, una novela que está en línea con el King de los primeros años, en concreto los de Salem’s Lot, es su siguiente capítulo.

Y que esa tendencia sigue con una novela corta llamada: If it Bleeds. Todo gracias a la presencia de Holly Gibney, compañera de andanzas de Hodges.

Holly Gibney interpretada por Justine Lupe

Regresando a las adaptaciones tras esta larga digresión, resulta curioso ver que de las dos, la que más sufre por obviar la relación entre ambas sea precisamente The Outsider.

Muchas cosas quedan en el aire en caso no se conozca la historia de Holly Gibney, que en la serie de HBO es interpretada por Cynthia Erivo y en Mr Mercedes por Justine Lupe.

Holly Gibney interpretada por Cynthia Erivo

Y digo curioso, pues a diferencia del formato de Mr Mercedes (un crime dramedy cuyo interés se basa en conseguir, mediante su truculencia, la cantidad de público necesaria para justificar la producción de una temporada más, y luego otra, y luego pues nada, cancelaron la serie tras el estreno de su tercera temporada), The Outsider es una serie de diez episodios cerrados, ajena a la preocupación de tener o no una segunda temporada.

Y si HBO decide algún día adaptar ahora If it Bleeds con Erivo, creo que podrían hacerlo y seguir llamando a la serie The Outsider. Sin problemas en ese frente.

Pero bueno, resulta que Price decidió que su Gibney apareciera en la serie sin tener una historia previa. Y así, sin presentación alguna, salta a la lúgubre escena con harto conocimiento sobre lo que está pasando. Y se convierte en el deus ex machina de la historia. Su papel es dar respuestas sin que importe de dónde sale toda esa información.

Por ello resulta obvio que salgan preguntas del tipo ¿Cómo es que esa recién llegada entiende mejor que los veteranos policías a qué se están enfrentando?

¿Será que ella ya ha enfrentado al ser ese?

¿O solo lo hace por ser una genio?

¿Acaso se apellidará Van Helsing?

Ninguna de esas preguntas se responde.

En The Outsider el personaje es convocado. Aparece. Entiende todo y ayuda a la resolución del dilema.

Ah, y resulta más inquietante que entrañable. Al menos para sus compañeros.

También resulta que en algún momento, Price intentó cambiarle el nombre para así no tener que andar refiriéndose a la serie de Kelley. Pero King vetó la idea.

Qué decir del tono. The Outsider es una serie de HBO que podría llamarse True Detective y a nadie le extrañaría.

Los personajes son policías enfrentados a sus propias limitaciones tanto intelectuales como filosóficas. Dedican varios momentos en rumiar eso. Y están ante un caso macabro e imposible que los rebasa: el asesinato y la violación de un niño de once años. El aparente culpable (porque todas las pruebas apuntan en esa dirección) es un maestro y padre de familia ejemplar llamado Terry Maitland (Jason Bateman). Sin embargo, también hay pruebas de que Maitland estuvo a kilómetros de la ciudad mientras ocurría el asesinato. Así que los policías comienzan a estrellarse una y otra vez con los asegunes del caso, mientras que todo se les va de las manos y suceden otras desgracias, además de revelarse más misterios.

La comunidad también comienza a degradarse poco a poco en su idea de encontrar un culpable y pasar la página, así sea dejar manchada la reputación de un americano modelo como Maitland. Todo es mejor que rasgar con la uña la tela que cubre sus realidades, esa que creen tan sólidas y a pruebas de fallos.

Así que, ya imaginarán: todo eso que se narra está arropado con un manto de gravedad que se antoja húmedo y amargo, y que flota sobre las imágenes. Los personajes susurran mucho. A veces gritan, pero sin eco. Los colores son deslavados. Los diálogos son meros soliloquios que lanzan a la nada, no al que tienen a un lado. Qué decir de la música…

¡Cuidado con esos nervios!

Conforme nos vamos acercando al final, conforme las tramas se van enredando más y más y más, conforme la tensión aumenta y conforme las interrogantes apiladas ya anuncian que están por caerse si les arrojan una más; lo vemos venir: aquí arrendaron una jodida mistery box de la fábrica del jodido J.J.

Eso quiere decir que, sí, la historia terminará. Pero las interrogantes quedarán ahí. A ver, pasen la página si pueden espectadores.

Tal parece que a los responsables de The Outsider lo que les preocupó fue que el público se decantara por volverla viral gracias a las teorías con las que pensaron que anegarían las redes sociales. Le funcionó a la citada True Detective, eso fue lo que jodió a Game of Thrones, eso es lo que mantiene viva a Westworld ¿Por qué no?

De ahí esa escena final sin sentido. También que el capítulo final se sienta tan parchado.

Sí, por eso precisamente me quedo con Mr Mercedes.

Al menos ahí encuentro momentos en los que un par de personajes detiene su marcha para intercambiar ideas sobre cualquier cosa. Incluso se habla de lo asqueroso que resulta que un policía retirado tenga por costumbre ir a pescar a un río contaminado y que no devuelva esos pesacados a las aguas y mejor se los coma.

Esos momentos resultan deliciosos (basta ver los duelos entre Holland Taylor, que interpreta al personaje inventando para la serie Ida Silver, la voz de la conciencia que suple los monólogos de Hodges, y el Hodges que interpreta Brendan Gleeson).

Cierto, la trama de Mr. Mercedes no ofrece las sorpresas de The Outsider. Todo se resume en un joven y traumado genio que hace años decidió convertirse en asesino (Brady Hartsfield interpretado por Harry Treadaway), que tuvo éxito en su única función pública, que nunca fue descubierto, que detuvo su ascendente carrera asesina pues se obsesionó con acabar con el hombre (Hodges) que menguó sus esfuerzos por descubrirlo.

Mientras Hodges pasa sus días de retiro ahogándose en alcohol. Gritándole a los niños del vecindario que juegan en la calle. Ignorando los lances de su madura vecina. Intentando orinar con dignidad y evitando el jabón y el agua cada vez que puede. Ah, y escucha vinilos y acude a las comidas con su ex compañero aún en activo (Pete Dixon, interpretado por Scott Lawrence) sin que le importe el azúcar o el colesterol.

También intenta no jalar el gatillo cada vez que se mete el cañón de su pistola reglamentaria en la boca.

Sí, una estampa perfecta del veterano detective al que le quedó un asunto pendiente: descubrir y detener al asesino que los medios llamaron Mr Mercedes, un loco anónimo que, a bordo de un mercedes robado a una solterona descuidada, arremetió contra varios desempleados que acampaban fuera de un auditorio en el que se iba a celebrar una feria de empleo.

El terror que enmarca la trilogía de Hodges reside enteramente en la fragilidad de la economía norteamericana. Esa que de anunciar un futuro pujante para una comunidad, por el descuido de los idiotas que gobiernan, se revienta la burbuja y llegan las crisis económicas, el subempleo y las ganas de innovar a como de lugar con tal de obtener algún recurso que valga para mantener ese estilo de vida que se piensa que se tiene.

Y todo eso, que adereza las novelas de Hodges con comentarios o referencias reales, pasa a la pantalla en una rockwellesca puesta en imágenes.

Así que con Mr Mercedes no hay un paño azulado aceitando las imágenes. Los colores son vívidos y las estampas son constantes: muchas veces, incluso en esos momentos sangrientos (que los hay por montones), uno podría desear un afiche pues se ha encuadrado una escena que desborda americanismo sin etiquetas rojas o azules.

Quizá lo que supure ahí es una salsa morada con más tendencia a lo rojo.

Porque si son de los que les gusta leer entre líneas, en Mr Mercedes está una explicación más sobre cómo fue que Trump terminó ganando aquellas elecciones y qué pasó en Estados Unidos luego de ese triunfo.

Y si hay algo que lastra al Mr Mercedes de Kelley, es que cada temporada debía tener diez episodios.

Se nota la tensión de la liga con tal de cumplir esa encomienda por parte de los escritores de la serie (entre los que se encontró, por cierto, Dennis Lehane).

Aunque, bueno ¿A qué serie en estos tiempos de streaming no le pasa eso?

Para cerrar, que ya veo que he sobrepasado mis propias métricas, recordaré algo que se cuenta en The Outsider. La historia del melón podrido.

Uno de los personajes, Ralph Anderson, le cuenta a otro, Bill Samuels, una anécdota.

Cuando era niño, de unos diez años a lo mucho, su madre trajo a casa el melón perfecto. Buen tamaño, buena consistencia al tacto, un color precioso y qué decir de su olor. Así que la señora Anderson tomó un cuchillo, lo cortó y al separar las partes ella y su hijo descubrieron no solo que estaba podrido, sino que su centro estaba consumido por los unos gordos gusanos.

A Anderson la pregunta de cómo fue que llegaron esos gusanos al centro de ese melón lo ha perseguido toda su vida. Puede que eso fuera lo que obró para que se convirtiera en policía primero, luego en detective.

¿Cuál es el sentido de esa historia que King repite varias veces en la novela The Outsider?

Entiendo que en dejar patente la idea de qué hay misterios que no dependen de la lógica, que están ahí y lo único que uno debe hacer con ellos es resolver el problema que legan.

Sea ese problema el tirar los pedazos de un melón que parecía perfecto, luego lavar lo que se tenga que lavar y seguir adelante teniendo en cuenta que a veces, hasta lo perfecto está podrido y no podremos decir cómo fue que pasó.

Sea, también, dejar de andar cuestionándonos sobre las razones por las que, luego de un presidente tan cool como Obama, fue que ganó un energúmeno como Donald Trump (sí, caray, es mencionado algunas veces en The Outsider).

Kelley comprendió ese asunto bastante bien cuando hizo su Mr Mercedes. No lo citó literalmente, pero parte de esa crítica al sector progre de Estados Unidos está ahí. Es lo que nutre la ampliación de las historias de unos personajes que poco a poco van desmarcándose del texto original.

Pero Price al parecer no quiso irse por ese embrollo.

Él se quedó, tal y como lo hizo Anderson parte de su vida, obsesionado con intentar explicar cómo fue que los gusanos llegaron al centro del melón.

Y además, el muy cabrón nos tendió la mano. Quería que lo acompañáramos en esa búsqueda.

Como si no tuviéramos otras series y películas por ver. Por ejemplo, una que cuenta la historia de una viuda llamada Lisey.

Atentamente, el Duende Callejero.

Mujeres que bailan

“No hay nada más peligroso que una mujer que baila.”

Eso lo dice el juez inquisidor Rostegui (Alex Brendemühl) al boquiabierto Padre Cristóbal (Asier Oruesagasti).

Rostegui y un grupo de soldados, además de Salazar (Daniel Fanego), su escribano, y un hombre al que solo conoceremos con el mote de cirujano (Daniel Chamorro), llevan meses deteniéndose en varios pueblos de provincias. Van en una misión que presumen sagrada: luego de constantes reclamos al rey por cosechas perdidas, por ganado que no da leche, por embarazos malogrados y hasta por climas inexplicables, se ha concluido que el origen de todo es diabólico.

Según ellos, Lucifer está recorriendo el reino español. Va deteniéndose en cada pueblo para ejecutar sus malignas obras. Y es ayudado, claro, por mujeres. Lucifer escoge siempre a las más jóvenes, a las de espíritu libre. Esas que gustan de salir solas para beber, cantar, bailar, fumar, charlar y comer sin la compañía de algún hombre o sin la supervisión de alguna señora. Eso que hacen solas, dice Rostegui, es el Sabbat. Solo que ningún hombre lo ha visto. Las únicas que saben cómo es, qué se hace, en dónde se celebra, son ellas, las mujeres. Ellas lo confiesan luego de horas y horas de interrogación. Dicha interrogación incluye la búsqueda de “la marca de la bestia”: según el cirujano, hay una parte de su cuerpo en la que las mujeres no sienten dolor. Él lo encontrará clavándole aquí y allá una aguja larga. Ese, dice el cirujano, es el lugar dónde las tocó Lucifer.

Esa es la premisa de Akelarre (2020, España y Argentina), película dirigida y co-escrita por Pablo Agüero (1977, Mendoza), con guion también escrito por Katell Guillou.

1609 es el año en el que suceden los hechos que narra la cinta.

Estamos en la región Vasca. Los inquisidores llegan a un pueblo de costeño con mala fama. Las mujeres pasan más de medio año solas, les explica el padre Cristóbal. Los hombres se hacen a la mar y duran meses pescando. Mientras, las mujeres andan de aquí para allá sin supervisión masculina y sin que el cada vez más apesadumbrado sacerdote pueda hacer algo.

Para colmo, hablan vasco. Lengua no cristiana, ladra Rostegui.

Luego de capturar a seis jóvenes cuyo único delito fue robarse la leche de una cabra, los inquisidores las encierran y sin informarles la razón por la que están ahí, van interrogando una a una. Es Ana (Amaia Aberasturi) la que, tras ver que aquello no es un juego y que lo que sí está en juego es su vida, elabora un plan: todas saben que los hombres del pueblo suelen regresar días después de luna llena, y que llegan a ponerse violentos cuando la situación obliga. Ya ha pasado, de ahí la tal mala fama del pueblo. Así que ellas deberán hacer tiempo. Y para ello, el plan es engatusar a los inquisidores con cantos, relatos y actuaciones. Darles lo que quieren: el Sabbat. Porque de no hacerlo, están seguras de que ellos las harán firmar confesiones forzadas, que les dictarán sentencia pronta y luego, las harán arder en una hoguera.

Akelarre (que es el término euskera para referirse al Sabbat, según nos enteramos en un momento de la película) hace una relectura de Las Mil y una Noches. Solo que la Scheherezade de esta historia es esa Ana joven, inteligente, aguerrida, bella, que de inmediato nota una flaqueza en el “duro” inquisidor: ha quedado prendado de ella.

¿Podrá valerse de eso para salvar su vida y la de las otras mujeres?

Akelarre no es un cuento de horror. Es uno sobre el terror del que se valió la corona española y la iglesia para querer “borrar” toda diversidad cultural en las provincias. Y aunque se entiende que lo que ocupa el centro del discurso es remarcar, y con marcador grueso, la desventaja histórica que siempre ha tenido la mujer ante el gobierno de los hombres; eso no deja a un lado que estamos también ante un alegato sobre lo peor que tiene todo colonialismo: la imposición tanto de credos, de cultura, de modos y de formas.

Y, bueno, también es un cuento que sirve para entender porque no se debe gritar tan a la ligera, como lo han hecho algunos políticos últimamente, aquello de: “¡Es una cacería de brujas!”.

Atentamente, el Duende Callejero

Una versión de este texto apareció en El Debate, en la columna Pista de Despegue, el 21 de marzo de 2021.

Una Simple Hipótesis

Este va para Ámbar…

En 1972, el escritor checo Milan Kundera (1929, Brno) publicó su segunda novela: La Despedida, que vino a sumarse a la polémica suscitada por La Broma (1967), novela que propone una ácida crítica a la aparente falta de humor dentro de ese ”socialismo con rostro humano” propuesto por Alexander Dubcek, y que estuvo inspirada en un evento real que Kundera protagonizó junto al también escritor checo Jan Trefulka.

Dicho evento le valió la primera de dos expulsiones del Partido Comunista en el que militó por varios años, y con el tiempo le ganó su lugar en la infame lista negra de autores enemigos del régimen comunista, por lo que sus obras y cátedras fueron vetadas, resolviendo mejor largarse a Francia y adoptar la ciudadanía francesa. Y ya desde esa cómoda poltrona de intelectual de primer mundo, pudo criticar abiertamente a todo lo que resultó de aquella manida Primavera de Praga, en la que él mismo participó tan activamente en su momento.

Críticas que, claro, ayudaron a cimentar su consabida fama internacional que lo tuvieron como cita obligada en las tertulias de café de hace algunos años.

Pero bueno, divago. Volviendo a La Despedida (cuyo nombre original en checo es, por cierto, El Vals del Adiós, una referencia al Vals en La Mayor Sostenido de Frédéric Chopin, iniciando tempranamente la relación literario-filosófico-musical tan común en Kundera); resulta que estamos ante su primer obra coral (rasgo distintivo en las más famosas novelas de Kundera: La Vida Está en Otra Parte de 1978 y La Inmortalidad de 1990). Varios personajes coinciden en un balneario que sirve también como clínica de fertilidad. Cada uno con sus respectivos esqueletos en el armario. Esos personajes se encuentran y pierden en ese microcosmos ajeno, en apariencia, a lo que sucede fuera de sus muros, provocando cambios significativos en sus respectivas vidas.

Claro, ni Ruzena, esa enfermera embarazada que arde en deseos de por Klima, ese afamado trompetista que desconocía de su existencia hasta que le llegó la noticia de que alguien con quien pasó una noche puede estar embarazada de él; ni el desesperado Frantisek, que cree tener una relación con Ruzena y está dispuesto a ser el padre del hijo que ella espera; ni Kamila, esposa de Klima, enferma crónica que acude al balneario como una forma de calmar sus achaques, pero que está segura que su esposo la ha engañado más de una vez y está dispuesta a probarlo solo para demostrarle a quién le interese que ella siempre tiene la razón; ni Jakub, un prisionero político que ha sido liberado solo para que abandone el país, pero que como último deseo antes de partir pide visitar ese balneario para hablar con el doctor Skreta, mandamás de la clínica de fertilidad, famoso por sus técnicas experimentales tan polémicas como efectivas, que en el pasado le regaló una píldora de cianuro lista para usar en caso de necesitarla; ni Olga, guardia del Estado dispuesta para acompañar a Jakub en ese último deseo, hija de ese amigo que lo traicionó, entregándolo a las autoridades; ni Bertlef, un rico extranjero cuya salud está tan deteriorada que ha decidido a pasar sus últimos días en la clínica de Skreta, como forma de pagarle un favor de antaño; ninguno puede sustraerse realmente de lo que sucede allá afuera, en ese mundo caótico y al borde de la locura que es la Checoslovaquia Comunista.

Un lugar en la que hasta el simple acto de concebir puede ser tomado como un delito grave que necesita ser arbitrado por el Estado.

A pesar de lo brumoso que resulta a simple vista el argumento de La Despedida, la verdad es que Kundera decide contarlo todo como una farsa. La Despedida es una comedia de enredos en la que late la pertinente pregunta ¿Y vale la pena seguir viviendo en un mundo como el que está allá afuera?

La paradoja está planteada por ese personaje ambivalente que es Skreta, cuyas atribuciones autoimpuestas se debaten entre ser alguien que tiene la capacidad para dar vida y como de quitarla cuando quiera. Por lo que todos los personajes, de una u otra forma, están ahí por él y para él.

Y como la afición por el cine de Kundera no es secreta (durante su periodo como maestro en Checoslovaquia, se encargó de la Escuela de Cine en la Academia de Artes Escénicas de Praga), resulta imposible dejar de preguntarse hasta donde esa segunda novela suya es deudora a esa obra mayor que es La Règle du Jeu (1939) de Jean Renoir (1894-1970). Porque en ambas obras, el aspecto coral prevalece. También que ambas van de varios personajes aristócratas franceses que deciden irse a encerrar en una casa de campo a pasar un fin de semana. Cada uno por sus propias razones. Todos buscando, en esencia, alejarse del caos en el que se vive en esa Francia a punto de ser ocupada por los nazis.

Solo que ese deseo de dejar atrás todos los problemas resulta fútil debido a la telaraña que une a todos ellos. Telaraña conformada por una densa red de engaños, rencores, celos, que se suman a la lucha de clases con la servidumbre, y que dan como resultado una desgracia que, como es obvio en esa clase de ambientes, quedará siempre como ese secreto en común que sólo servirá para marcar el fin de un momento histórico y el inicio de otro.

En La Règle du Jeu, Renoir logra capturar esa intranquilidad de cada uno de los personajes como un conjunto, dividiendo los espacios en los que se desarrolla la trama en campos de batalla campales sin importarle si aquello es un exterior o un interior.. Estamos frente a un tablero de ajedrez. Todo eso mediante un extraordinario uso de la pista sonora (sublime en las escenas de las cacerías de conejos) y también por ese extraordinario uso de la profundidad de campo en la que los tanto el primer plano como el fondo de cada imagen está plagado de eventos importantes para la trama, logrando así una compleja narración en la que por un lado están los actores y sus diálogos en el primer plano, por otro esos sonidos que provienen del cuarto vecino o esos cuerpos y objetos fuera de foco que tendrán sentido pronto.

En 1954, Renoir, entrevistado por Jacques Rivette y por François Truffaut, deja claro que la razón por la que se decidió por dejar atrás su estilo naturalista, mismo que llevó al límite en La Bête Humaine (1938); por ese más pomposo para La Règle du Jeu, fue debido al tratamiento clásico de la comedia de enredos con el que quería experimentar y que él define como: poético.

La Règle du Jeu está inspirada en las obras de teatro de Alfred de Musset (París, 1810-1857), y guarda gran relación con una en particular: Les Caprices de Marianne (1833). Sin embargo, en la misma entrevista Renoir deja claro que no tenía la intención de hacer una adaptación. Digamos que tanta lectura y relectura de la obra de Musset le ayudó a encontrar el tono y, claro, tuvo un efecto indirecto: un contrabando.

En La Despedida de Kundera, hay mucho de ese estilo clásico/poético/musseteano propuesto por Renoir para La Règle du Jeu. Todo adaptado en su forma literaria por medio de esa manipulación autoral tan conocida: sus digresiones, sus lances ensayísticos, sus soliloquios de los personajes en los que parecen querer dialogar directamente con el lector solo para dejarnos muy claro que no estamos leyendo la vida de nadie, sino una ficción envuelta en el manto de la novela.

Es una simple hipótesis, caray, pero ¿en verdad hay relación entre ambas obras o de plano, todo lo que aquí presento solo existe en mi cabeza?

¡Ah! Venga más leña al fuego, que me encantan las cosas cuando arden y encienden los horizontes.

En el 2001, la directora argentina Lucrecia Martel (1966, Salta), debuta con el largometraje La Ciénaga. La trama trata de varios personajes que, buscando alejarse del caos de la ciudad y de sus vidas, van y se refugian en una casa de campo con alberca a la que llaman La Mandrágora.

Ahí unos empinarán el codo, otros se irán a cazar, otros se verán lascivamente a pesar de que en esencia, todos son parientes; otros se pelearán con la servidumbre compuesta por varios indígenas salteños, otros recordarán rencores y celos que aún no han resuelto. El caso es que cada uno irá tocando su propio vals de la despedida, alterándole el ritmo a esas reglas del juego dispuesta por el tedio de un día nublado cualquiera frente a una alberca llena de hojas, hasta llegar a esas absurdas y obscenas consecuencias que anteceden todo acto violento. Cosas que suelen iniciar por un simple resbalón etílico o una escalera desatendida, aunque no exista obligación de que dicho evento aparezca en el encuadre pensado, deseado, posible.

Ese mismo año, Lucrecia Martel fue entrevistada por Amy Taubin para The Village Voice y ahí dijo que la inspiración tras La Ciénaga proviene de su familia y de esas salidas familiares al campo huyendo de la monotonía de la ciudad, de su clima, de un ambiente tóxico.

Va una interrogante ¿Qué tanto Kundera hay en las cintas de Martel? Lo pregunto pues llega el momento en La Ciénaga, que los adolescentes chacoteros y los niños ruidosos se antojan una respuesta a esa pregunta lanzada en La Despedida ¿Vale la pena vivir en este mundo, si esos que vemos y conocemos son su futuro?

Y vuelvo decirlo, todo esto como una simple hipótesis, nada más.

Eso me lleva a su segunda película, La Niña Santa (2004), que también se sitúa en un centro de descanso en La Ciénaga. Solo que ahora en un hotel durante un congreso médico. Escenario que guarda cierta semejanza con aquel que se describe en Symposion y también en El Doctor Havel al Cabo de Veinte Años, ambos cuentos de Kundera que aparece en El Libro de los Amores Ridículos (1969).

En ese lugar, un médico casado que participa en el congreso comienza a sentirse atraído por la madre de una joven entregada a la religión, que es la dueña del hotel en el que se hospedan todos los asistentes del congreso. Solo que dicho médico roza accidentalmente a la joven religiosa mientras ven una demostración de un instrumento extraño, el Theremin.

Tras ese encuentro, que le despierta reacciones encontradas entre sus creencias religiosas y el interés sexual, la joven decide salvarle la vida al pecaminoso médico convocando así un pérfido triángulo no amoroso, sí pasional, del que ninguna cosa podrá salir bien.

Nuevamente entrevistada a propósito del estreno de La Niña Santa, Martel volvió a decir que la inspiración salió de un recuerdo de infancia. A los 9 o 10 años ella y su familia visitaron un hotel como el que se presenta en la película, un hotel con unas albercas en el que había un congreso. Y también deja claro que aunque ella misma fue una niña muy apegada a la religión, lo que sucede en la película no es biográfico. Sin embargo, imposible negar que esa joven religiosa, Amalia (María Aché), guarda muchas semejanzas con Alice, otra joven también religiosa que se decide a salvar a su urgido novio, Eduard, de las garras de la pasión malsana en el cuento final de El Libro de los Amores Ridículos: Eduard y Dios.

Y que también la idea de un gesto que lo detona todo, está presente en La Inmortalidad.

Siguiendo con mi hipótesis, me voy ahora con La Mujer sin Cabeza (2008).

En esa película, Verónica (María Onetto) es una odontóloga de 50 años que aún tiene buena figura y además es dueña de esa cabellera rubia platinada que hace que todos se deshagan en elogios. Un día va a un balneario que queda a las afueras de esa pequeña ciudad de la provincia de Salta en la que vive.

El balneario, claro, queda en La Ciénaga.

Por el camino que comunica al balneario con la carretera principal, tres niños y un perro juegan. Son morenos, pobres, indígenas salteños. Verónica regresa por ese camino a casa. Su teléfono celular suena y, por atenderlo, deja de ver el camino. Son solo unos segundos los que dura con la cabeza ladeada, tanteando aquí y allá al fondo de la cabina del auto.

Suficientes.

Verónica ha golpeado a algo o a alguien. Y por ese golpe, ella misma se golpea contra el volante. Frena, el auto se apaga. Por la tierra que se levanta, en la ventanilla se marcan las huellas de algunas manos pequeñas, como de niños. Verónica no las ve. Tampoco atiende su celular, que sigue sonando unos segundos más. Menos se baja del auto a ver qué fue lo que golpeó. Suspira, se observa la herida de la frente en el retrovisor, arregla su cabello, alisa su blusa, enciende el auto y sigue adelante.

Por el retrovisor vemos un bulto de gran tamaño a un costado del camino, haciéndose cada vez más pequeño y nublándose cada vez más por tanta tierra que le cae encima ¿Aquel es un niño, un perro o qué?

Verónica sigue adelante. Su mirada clavada en el camino. La autopista ya está a la vista allá al frente. Autos van de aquí para allá a gran velocidad.

Suficiente.

Verónica se detiene, sale del auto. Camina sin atreverse a regresar para ver qué fue lo que golpeó. Entonces unas gotas comienzan a estamparse en el parabrisas y todo se va a negros.

Es es solo el inicio. Lo que resta en sus apretados 87 minutos de metraje puede calificarse claramente como una intromisión de nuestra parte a la biografía de una mujer cuya madre padece Alzheimer, por lo que hay días en los que lo mundano logra sacarla de quicio. Una mujer que lleva años casada con Marcos (César Bordón) y se llevan bien, pero hasta ahí. Una mujer que es infiel a su marido con Juan Manuel (Daniel Genoud), primo de su esposo y a la vez su cuñado; y solo como una nueva rutina creada mutuamente para librarse del tedio de esa experiencia marital que ninguno quiere dejar. Una mujer que fue a que le revisaran el golpe en la frente y el dolor del cuello, y que huyó antes de saber los resultados.

Una mujer que está segura que el cloro de las albercas del balneario aquel le han estropeado esa melena rubia que tantos elogios provocaba.

Una mujer que siempre vivirá a la sombra de su hermano Marcelo (Guillermo Arengo), un reconocido doctor que la trata como a esa niña a la que regularmente hay que estar calmando.

Una mujer que cada vez habla menos, que cada vez está más distante y que nota cómo la vida de todos sigue a pesar de que ella se queda anclada en ese momento en el que no quiso dar marcha atrás.

Una mujer que sabe que golpeó algo o a alguien en el camino, pero que no siente remordimientos. Solo miedo. Y que acaba diciéndoselo a todos cuando siente que no quiere ese miedo para ella sola. Y que recibe como única respuesta un: no pasa nada, no pasa nada. Frase que, en el círculo en el que ella se mueve, ese de clase acomodada salteña, al igual que en aquella clase acomodada presentada por Renoir; significa mucho. Más con el reciente descubrimiento que hizo la policía de provincias en el canal cercano a donde sucedió su incidente.

En La Mujer sin Cabeza, Lucrecia Martel logra, mediante el hipnótico trabajo de fotografía de Bárbara Álvarez, la admirable edición de Miguel Schverdfinger y el impresionante trabajo de María Onetto; llevarnos sin prisas a esa locura que se va apoderando pasito a pasito de Verónica. Haciéndonos recordar al Michelangelo Antonioni de L’Aventura (1960), y logrando, junto con sus anteriores obras: La Ciénaga y La Niña Santa, un tríptico en el que se muestra, primero, lo que sucede en las albercas de los balnearios salteños; y luego, lo que sucede en los entretelones del balneario, y, finalmente, lo que sucede al salir del balneario y emprender el regreso a casa.

Aunque, como dijo una vez Kundera: “… hay veces en las que jamás encontraremos una palabra para definir casa.”

Todo lo anterior es una simple hipótesis, insisto.

¿Habrá relación o todo, de plano, todo lo que aquí presento solo existe en mi cabeza?

Atentamente, el Duende Callejero

De Anécdotas, Ciudades Citadas y Resistencias


Imposible abstenerse de la anécdota, así que con su permiso: a mediados de los pasados años cincuenta, Hugo Santiago (1939-2018) dejó Argentina para irse a vivir y convivir en Europa. Residió en Paris varios años, ahí conoció a Robert Bresson, fue su asistente en la producción de la película Procès de Jeanne D’Arc (1952) y en otros títulos. Se enamora del hacer cine.

Luego, realiza unos cortos que gustan mucho. Inicia así una pasión por rumiar una idea para un posible largometraje. Solo que se da cuenta que para materializarlo deberá regresar a Argentina. Porque la historia que lo tiene ocupado solo puede tener a Buenos Aires como escenario. Y luego de mucho darle vueltas, de barajar varias opciones y posibilidades, experimentar con cambios; regresa a América, a Argentina, a Buenos Aires. Y comienza por fin a trabajar en forma en su idea. Pero siente que se estanca una y otra vez, así que contacta a un viejo amigo que es escritor y que tiene cierta fama, Adolfo Bioy Casares (1914-1999). Seguro que les suena.

Su plan consistió en contarle su idea en espera de opiniones y así salir del bache. Lo siguiente no es anécdota, es imaginación: Supongo que se juntan en algún lugar algo vacío y cómodo. Que Casares escucha atentamente lo planteado por Santiago. Que lo interrumpe varias veces para dar su opinión. Y también que al final del relato no puede dejar de decirle algunas ideas que entusiasman tanto al repatriado como para acabar ofreciéndole el título de co-escritor del guion.

Casares acepta sin mucho meditarlo y comienzan a trabajar. Solo que por ahí brinca una nueva idea ¿Qué tal si se le habla a ese otro conocido de ambos, que resulta que también es escritor y que tiene temas en común con lo que planean escribir? Seguro que él también tendrá algunas ideas geniales sobre ciudades sitiadas y sobre resistencias.

Así llega Jorge Luis Borges (1899-1986) a la mesa, algo desencantado por el cine luego de haber sufrido una que otra decepción por pasadas adaptaciones de sus historias. Lo suyo seguro que fue más una obligación por la amistad con Casares que por quitarse la curiosidad de ver qué significa eso de hacer cine. Y con el trío ya conformado, se replantea todo el asunto: la película versará sobre un trasunto de Buenos Aires, uno que se llamará Aquilea. La trama de la película estará situada a finales de los cincuenta. Será algo así como el inicio de una pesadilla en la que unos enemigos, representados por una cruel policía militarizada de pulcro uniforme o por unos anónimos trajeados a bordo de autos lujosos o por unos extraños jinetes armados; mantienen a raya a una sociedad pasiva, más interesada por los partidos de fútbol o en las quejas políticas de siempre que en una verdadera acción ofensiva.

Aquilea, pues, está siendo sitiada y dominada por esos enemigos. Y como en aquel cuento de Cortázar, Casa Tomada, el cerco se va constriñendo cada vez más y más, por lo que inicia una resistencia conformada por amas de casa, doctores de edad, gente de bar con dedos y sonrisas tintadas por la nicotina. Esa gente del diario que tiene todo que perder y también todo por ganar en situaciones como esa.

Se cuenta que Borges mismo delineó el argumento de la siguiente forma:

Está es la leyenda de una ciudad, imaginaria o real, sitiada por fuertes enemigos y defendida por unos pocos hombres, que acaso no son héroes. Lucharán hasta el fin, sin sospechar que su batalla es infinita

El resultado de esa colaboración es Invasión (1969), una película fantástica que sirvió como una alegoría ya no sobre el presente de la Argentina de finales de los cincuenta/sesenta, sino sobre su futuro durante esos bochornosos setenta/ochenta.

Aquilea parece un lugar infinito. El enemigo comienza a instalar torres emisoras que aseguran la invasión total y final, pero Don Porfirio (Juan Carlos Paz), autonombrado líder de esa resistencia que gusta de tomar mate con la única compañía de sus gatos, asume su papel como ese siempre mítico último retador de un juego de ajedrez ante un enemigo sin rostro, sin cuerpo, pero con el suficiente poder e inteligencia como para destruirlo y borrarlo de la historia.

Así se logran varias escaramuzas que van cobrando vidas en cada bando, diezmando más la vida privada de los miembros de la resistencia que sus ánimos heroicos y acuñando de inmediato las consecuentes preguntas de rigor ¿Quiénes son los únicos que ven dicha amenaza? ¿Por qué nadie más en Aquilea hace algo al respecto?

¿Conviene seguir esa lucha sin destino o final a la vista?

Santiago no contó con un gran presupuesto y se nota. Su factura es atropellada. La fotografía, a cargo de Ricardo Aronovich, es de un blanco y negro con grano reventado que la hace ver milenaria. Además que las actuaciones pecan de una teatralidad a voz de cuello. Pero eso no le estorba. Invasión tiene esa aura atemporal que la sitúa en un genérico limbo que la hace escapar a un posible encasillamiento como una película de protesta o como un objeto de contrapropaganda intelectual disfrazada de entretenimiento.

La resistencia se sabe limitada. Y los enemigos parecen tan infinitos como Aquilea, esa ciudad que, como dice en algún momento Don Porfirio: “es más que sus habitantes.” Invasión es una y muchas películas de género que no esperan ser catalogadas por nadie ¡Jamás!

En sus venas corre una milonga tristísima que dice:

Morir es una costumbre / que sabe tener la gente… Es cosa tan de siempre / tan dulce y conocida… Morir es haber nacido

Enlatada y olvidada, en el 2008 fue rescatada para su edición en DVD. Entonces Invasión, qué caray, se convirtió en esa anécdota de la que debería ser imposible abstenerse. Como lo suelen serlo todas las ciudades de todos los países, tanto del ayer, del hoy y del siempre. Ciudades que por las historias que inspiran, acaban volviéndose infinitas.

Atentamente, el Duende Callejero

Dos cuentos de caníbales para no dormir…

Vargtimmen, 1968
Vargtimmen, 1968

En la primavera de 1965, Ingmar Bergman (Uppsala, 1918; Farö, 2007) comenzó a trabajar en un escrito cuyo título tentativo era Los Caníbales.

Hermético, el director de cine y teatro sueco solo había soltado algunos datos sobre el proyecto: que versaría sobre el acto creativo, que contendría muchos elementos biográficos, que sería un relato gótico.

En los días en los que Bergman develaba a cuenta gotas datos sobre ese nuevo proyecto, se ignoraba si lo resultante sería visto en las pantallas de todo el mundo o solamente en Suecia, sobre las tablas de algún escenario.

El proyecto jamás se materializó. Bergman sufrió un colapso tanto físico como sicológico causado, según se dijo, por la presión tanto personal como mediática de esos cinco últimos años en los que se convirtió en un referente cinematográfico mundial.

Así que Bergman fue recluido en un hospital. Mientras se recuperaba, replanteó su idea sobre Los Caníbales. Acabó convirtiendólo en dos proyectos hermanados por una sola premisa: todos aquellos que pasan cierto tiempo viviendo o meramente conviviendo, además de acabar queriéndose aunque digan o piensen lo contrario, también acabarán pareciéndose y de paso, heredándose tanto lo peor como lo mejor de cada uno.

Los dos proyectos resultantes fueron las películas: Persona (1966) y La Hora del Lobo (1968, su título original es: Vargtimmen).

La primera, reconocida como la obra maestra de Bergman que, según Susan Sontag en el ensayo que aparece en su colección Estilos Radicales: conlleva una dosis casi ofensiva de sufrimiento; acabó convirtiéndose en una sombra que enterró irremediablemente a la segunda.

El propio Bergman, en su biografía Images: My Life in Film, lo reconoce:

Persona fue un hito… que me dio el coraje para seguir explorando el lenguaje cinematográfico… es una película más abierta y tangible… La Hora del Lobo, por su parte, es un concepto vago que conscientemente tiene su planteamiento en la desintegración temática y formal.

¡Hágase la luz…!

Ese parece ser el grito que hace que la oscuridad en la pantalla desaparezca. Pero no escuchamos ninguna voz, solo a una máquina iniciando su trabajo.

Inicia la proyección con una toma que casi siempre pasa desapercibida: una película se desenreda de su carrete, entra en un proyector vibrando y saltando y golpeándose.

De inmediato inicia el consecuente baño de luz que llevará a las imágenes a viajar unos cuantos metros hasta un lienzo rectangular.

¡Hágase la magia…!

Ese parece ser el grito ahora que la primera y la segunda, y la tercera y todas las imágenes consecuentes comienzan a desfilar en dicho lienzo…

Pero no, seguimos escuchando esos sonidos mecánicos del proyector en plena faena, solo que ahora acompañados (¿o acaso sea mejor decir: acompasados?) por otros sonidos incidentales.

Así vemos a dos objetos que al juntarse producen fuego. Una tarántula. Un pene erecto. El dibujo animado de una imagen femenina preparándose para nadar. Una mano que es clavada en un madero. La cómica persecución del diablo y la muerte a un par de asustados mortales. El sacrificio de una oveja.

Aquel desfile de imágenes proyectadas en el lienzo blanco culmina en una morgue.

Varios cuerpos sobre camillas, cubiertos apenas con sábanas.

Uno de esos cuerpos es el de un joven.

Y ese joven despierta.

El joven explora con la mirada el lugar, ve quién lo acompaña y no parece asustarse. Solo saca, de entre su sábana, la novela Héroes de Nuestro Tiempo del ruso Mikhail Lermontov y comienza a leerlo. Y así sigue hasta que algo lo interrumpe.

A unos metros de distancia, en un lienzo rectangular se proyectan los rostros de dos mujeres.

Una con los ojos abiertos, otra con los ojos cerrados.

Los dos rostros tan parecidos.

El joven deja el libro. Camina lentamente hacia la proyección. Extiende su mano, toca la tela. Las imágenes se sobreponen en su propia piel.

La imagen resultante es un icono.

Así inicia Persona.

Ese es su preludio o, mejor dicho, su planteamiento.

En palabras del crítico sueco Mauritz Edström:

… es un recordatorio de nuestra proximidad con esa última frontera, cuando las palabras fracasan, las imágenes se vuelven redundantes y la realidad se disuelve.

Toda idea necesita de un relato. Y gracias al relato de Persona es que conocemos a la actriz Elisabeth Vogler (Liv Ullman), que queda muda en medio de una representación de la obra Elektra.

Nada es coincidencia. Los doctores que la han examinado no encuentran ningún malestar físico que pueda justificar su mudez, así que convencidos de que lo suyo es sicológico, deciden recluirla en una casa de playa durante un verano. Su única compañía será Alma (Bibi Andersson), una joven enfermera que se encargará de cuidarla.

Pero el mundo que rodea a ambas mujeres es un lugar convulso: hay movimientos sociales en todos lados, algunos con resultados tan impactantes como la autoinmolación del monje budista Thích Quáng Dúrc (las imágenes de esa inmolación, por cierto, también son icónicas).

Todas esas historias de caos alimentan la dosis diarias de información que abultan las hojas de los periódicos. Todas con una o dos fotografías contundentes y algunos párrafos intrascendentes. Recordamos más esas y otras épocas de la historia del siglo XX por sus imágenes que por sus palabras.

Y qué decir de las pantallas de televisión, con más imágenes, aunque ahora sean imágenes con movimiento; y, claro, más palabras. Pero esas palabras ni el viento se ocupa de ellas. A esas las desaparece la propia memoria. Sea la memoria de una persona o la de toda una generación.

Elisabeth consume todas esas palabras y todas esas imágenes. Parte de su tratamiento involucra que se aleje de todo eso que podría preocuparla, pero ella tiene otros problemas de los que nunca podrá alejarse. Así que esas palabras y esas imágenes y ese caos ajeno y tan, tan cercano, son su droga.

¿Su esposo, a pesar de su status de estrella y por tanto de ser un objeto del deseo colectivo, ha sido capaz de engañarla?

¿Y qué podría decirse de su hijo, que nació con una deformidad y que ella alejó de su exitosa vida encargándolo a unos familiares y manteniéndolo conscientemente en la sombra?

¿Y qué demonios pasa con ella misma, que no puede hablar a pesar de no tener una afección física?

En la casa de playa, a pesar de lo que las separa y las hace diferentes, las dos mujeres comienzan a relacionarse, a conocerse. Alma llena el obvio silencio hablando y hablando. Primero contando nimiedades, luego, aprovechando la mudez de Elisabeth, habla sobre su pasado libertino. También sobre su presente, cuestionando su desempeño como enfermera. Y sobre su idea del futuro, con un matrimonio arreglado en puerta del que quiere escapar a toda costa.

Poco a poco ambas mujeres irán dejando sus propias caretas y comenzarán a fusionarse como aquellos rostros proyectados en el lienzo rectangular del inicio.

Uno de los rostros con los ojos abiertos, incapaz de dejar su papel de testigo de un mundo que se derrumba a sí mismo. El otro con los ojos cerrados, negándose a ser parte del derrumbe circundante. Buscando así un refugio tan inútil como infantil.

Dos acciones que se complementan.

Dos rostros que son dos mundos.

Nunca una colisión se ha visto tan bella.

El crítico experto en Bergman, Jan Holmberg, apuntó que:

… si Fresas Silvestres es la película de Bergman a la que más se le plagia, y el Séptimo Sello la más parodiada, entonces Persona es de la que más se ha escrito…

Y hoy en día siento que cada vez que alguien ve Persona por primera vez, lo que hace es tocar un secreto sin palabras que solo el cine, en su condición de arte mayor, solo podrá descubrirle con el tiempo.

Eso fue Bergman en 1966.

Eso fue Bergman mostrándonos qué hay detrás de la luz.

Y luego tenemos al Bergman que se presta a mostrarnos qué se esconde en las sombras.

Porque ahora el grito es:

¡Hágase la oscuridad!…

El pintor Johan Borg (Max von Sydow), cuya relevancia mundial es ampliamente reconocida, desaparece sin dejar rastro.

El artista deja, además del misterio de su desaparición, a su esposa embarazada Alma (otra vez Liv Ullmann), varias pinturas no terminadas y un extenso diario en el que relata lo ocurrido en los días anteriores a su desaparición.

Alma, rompiendo la cuarta pared, cuenta la historia que extrae de las páginas del diario de su esposo, y de su propia experiencia durante esos últimos días.

Debido a una crisis tanto física como mental provocada tanto por su éxito como por sus tormentosas relaciones amorosas, Borg ha decidido exiliarse en una isla junto a su esposa, a la que engañó con una modelo de renomrbe.

Alma no solo le perdonó el desliz, sino que accedió vivir ese hosco exilio con él y sin preguntar nada. Siempre a la espera de que su hombre diga al menos una palabra que pueda interpretarse como un sincero lo siento.

Durante los primeros días, la estancia de ambos en la isla fue pura felicidad. Gracias a que sus trabajos fueron bien pagados, el dinero nunca escaseó. La mujer se dedica a los deberes domésticos, comprando víveres a los pescadores y arreglando la casa mientras el pintor camina por la isla y dedica su tiempo a buscar nuevas ideas para continuar con su trabajo.

El plan era mantenerse alejado del tumultuoso contacto social que lo había orillado a los hospitales, creando una nueva obra que les permitiera mantenerse aislados hasta envejecer. Sin embargo, su pasada crisis le había dejado un legado: Borg ahora es incapaz de dormir por las noches debido a sus pesadillas, en las que siniestros personajes hacen aparición y lo acosan.

Durante varias noches en vela, Alma jamás se aparta de su lado. Sosteniendo su cabeza con sus cansadas manos, escucha la repetitiva letanía en la que Borg se refiere a lo terrible que resulta la llamada hora del lobo: La hora en la que acaba la noche y comienza el amanecer, en la que más gente muere, más bebes nacen, los soñadores son acosados por sus más profundos miedos y los fantasmas y demonios son más poderosos.

Alma lo escucha, lo acompaña. No lo contradice. Le hace ver que lo ama con sus silencios o con sus pocas preguntas.

Pero Borg está volviéndose loco, eso es seguro. Aunque su esposa jamás lo cuestione y acepte silenciosa sus desvaríos y agresiones, está ahí. Y solo porque lo ama.

Sin embargo ¿No está ella también volviéndose loca?

Borg va llenando las páginas de un diario. Escribe sobre los personajes que lo mantienen en vela. También los pinta.

Los personajes son unos monstruosos insectos que comen carne humana, un hombre pájaro que lo acosa y reclama, una madura mujer de sombrero que lo seduce, un académico que primero dice admirarlo y después lo hace pedazos con sus críticas, un niño que no dice nada, solo lo observa vaya a donde vaya y a veces se queda quiero a pocos metros de él.

El problema es que un día, esas criaturas comienzan a visitar a la pareja por las mañanas, ya sea mientras él intenta iniciar un nuevo cuadro o mientras ella comienza una nueva tarea doméstica. Y no solo eso: en esa isla en la que debían estar solos, en las que solo debían ser visitados por pescadores cada tanto tiempo, llega un auto con alguien que se presenta como el dueño del lugar y que dice vivir en un castillo del que jamás habían oído hablar.

Ese personaje también alega que conoce muy bien a la pareja, que es un gran admirador de Borg, y que los invita a una cena en dicho castillo, en su honor.

Cita a la que la pareja irá y en la que comprobarán que no importa qué tan lejos te vayas, qué tan aislado pretendas estar, qué tanto creas en el amor como ese escudo que te defenderá contra todo y contra todos; cuando algo en tu pasado inmediato basta para quitarte el sueño por las noches, cuando aquello que hiciste en algún momento de tu vida basta para invocar demonios que vendrán a carcomerte la cordura noche a noche, gota a gota, minuto a minuto; comprenderás qué peso tuvieron tus acciones.

Porque el futuro, como la cordura, es algo que se crea mediante la construcción o destrucción de todo aquello que hicimos en el pasado.

Y al presente solo le corresponde ser el purgatorio.

¡Hágase la locura!…

Más que unas película, una experiencia. A lo que Bergman nos somete con su Hora del Lobo sigue resultando apabullante aún con tantos años de distancia de su estreno.

Porque La Hora del Lobo sigue cansando, exorcizando, sacudiendo, inquietando. Así que no es de extrañar que autores como Stephen King, en concreto con su novela The Shining; Lars von Trier con su película Antichrist; y en fechas recientes Robert Eggers con su fascinante The Lighthouse no nieguen (ni oculten) sus reverencias a esta obra de Bergman.

Y aún sin ser la mejor película de Bergman, es un título de obligada revisión.

Atentamente, el Duende Callejero