Los otros registros

The Ninth Configuration, 1980
The Ninth Configuration, 1980

Quizá William Peter Blatty (1928, Nueva York-2017, Bethesda) sea recordado como un autor de relatos de horror debido al éxito que tuvo su novela (y también el guion de la película) The Exorcist (novela publicada en 1971, película estrenada en 1973). Sin embargo, no debemos olvidar que la mayoría de sus trabajos estuvieron en otros registros.

Aunque, cierto, el tema de casi todos esos otros escritos, y también de las pocas películas que dirigió y de la mayoría de los guiones que escribió, tengan un planteamiento en común: decir que la mayor lucha que enfrenta cualquier individuo es consigo mismo.

Hijo de inmigrantes libaneses que llegaron a Estados Unidos huyendo de la desolación causada por la Primera Guerra Mundial en sus tierras, criado solo por su devota madre, nieta de un obispo, luego de que su padre decidiera seguir por su cuenta solo, en algunas entrevistas Blatty aseguró que vivió en más de 30 hogares durante su infancia. Su madre solía huir cada que el casero les dejaba una orden de pago o desalojo. Así fue que comprendió, y de primera mano, eso de que Home is where the heart is.

Terminó la preparatoria con buenas calificaciones, por lo que consiguió una beca para seguir sus estudios. Entró en la universidad de Georgetown y se graduó en literatura en 1950. Entonces le interesó convertirse en académico, encontrar un departamento cerca del campus y que le pagaran por seguir aprendiendo y discutiendo sus ideas con pares. Así que inició una maestría en literatura inglesa.

Pero, como ahora no obtuvo una beca, no le quedó de otra que buscar trabajo.

Fue vendedor de aspiradoras, repartidor de cerveza y hasta trabajó en diferentes áreas de un aeropuerto local. Finalmente terminó la maestría en 1954 en la universidad George Washington, solo que para esas fechas ya no le interesaba la academia.

Ahora sentía la necesidad de conocer el mundo y de tener nuevas experiencias, así que se enlistó en la Fuerza Aérea.

Su interés era ser piloto. Sabía que a ellos les pagan bien y tenían buen seguro médico. Por esos años su madre comenzó a mostrar señales de deterioro mental y le urgía encontrarle un lugar en el que pudieran atenderla. Pero, mientras llenaba solicitudes y contestaba exámenes, por sus conocimientos y aptitudes llamó la atención de la División de Guerra Psicológica del ejercito norteamericano.

La División, un departamento nada secreto del gobierno, inició labores durante la Segunda Guerra Mundial. Fue creada para combatir con contra propaganda a los nazis en territorio ocupado, difundiendo noticias falsas y creando descontento entre la población que vivía bajo su yugo.

Tanto John Huston como Luchino Visconti trabajaron en áreas de la División, ya fuera de forma directa o indirecta.

La guerra acabó, pero la División siguió operando. Tanto políticos como militares avizoraban la llegada de lo que años más tarde acabó llamándose Guerra Fría, un conflicto político, económico e ideológico entre la Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas (o URSS) y Estados Unidos. Por ello la División seguiría activa, intentando contener la influencia socialista en eso que llamaban mundo libre. Y para lograr esos fines, comenzaron a reclutar a jóvenes con talento en el espionaje, la política, la ideología, la sicología y que además contaran historias.

Y necesitaban que fueran buenos no solo para contar historias, también que lo fueran para crearlas.

Blatty hizo a un lado su interés como piloto y acabó siendo funcionario de primer nivel de la División dentro de la Fuerza Aérea. Fue durante su estancia en una base de Beirut que Blatty comenzó su carrera como escritor.

Sin mucho por hacer al tener un puesto administrativo en un lugar lejano a la acción, Blatty escribió algunos textos, entre ensayos, artículos e historias, que luego envió a varias revistas norteamericanas.

La mayoría fueron editados, publicados y pagados. De regreso en Estados Unidos decidió probar suerte y mandó a un editor el borrador de la que sería su primera novela, Which Way to Mecca, Jack?, que también escribió durante esa estancia en Beirut.

La novela era una sátira sobre las desventuras de un despistado oficial de inteligencia norteamericano en Líbano, y fue publicada en 1960. Obtuvo buenas reseñas, aunque pocas ventas. Pero eso no desanimó a Blatty, que se convenció de que valía la pena intentar vivir de la escritura.

Renunció a la División y a la Fuerza Aérea, y con sus credenciales comenzó a buscar un nuevo trabajo que pagara bien y que además le diera tiempo libre para seguir escribiendo.

Mientras trabajaba en el departamento de relaciones públicas de una universidad angelina, Blatty participó en el programa de televisión de Groucho Marx: You Bet Your Life. Ganó el concurso y con el dinero del premio, decidió también renunciar a su trabajo en la universidad y ahora sí dedicarse a escribir novelas de tiempo completo.

Lo que hizo fue dosificar sus gastos y escribir lo más rápido que pudo. Le publicaron tres novelas satíricas al hilo: John Goldfarb, Please Come Home! en 1963, I, Billy Shakespeare en 1965 y Twinkle, Twinkle, “Killer” Kane en 1966. Cada una con mayor éxito tanto de crítica como de público que la anterior, aunque sus ventas estaban aún lejos de considerarse de best-sellers.

Gracias a esas novelas consiguió que Blake Edwards le encargara los guiones de varias comedias que quería producir, entre ellas: A Shot in the Dark de 1964 y Darling Lili de 1970.

En esa etapa de guionista utilizó un seudónimo: Bill Blatty.

Inspirado tanto por un artículo publicado en 1949 sobre el sacerdote jesuita William S. Bowdern, como por una serie de reportajes sobre exorcismos realizados en Maryland en el año de 1949 que leyó durante sus años universitarios, además de la crisis que vivió tras la muerte de su madre en 1967, en 1971 Blatty publicó su obra más famosa: The Exorcist.

Alejado del humor, del espionaje y de los enredos amorosos de sus anteriores obras, su nueva novela se centró en la crisis de fe que vive un joven sacerdote cuya madre acaba de morir sola en un hospital psiquiátrico mientras él estaba sumido en su propia lucha al sentir que su creencia en Dios flaqueaba.

Para colmo, ese hombre en crisis se topa con el caso de una adolescente aparentemente poseída por un demonio. Y que para hacerle frente y salvar a la joven, deberá primero enfrentarse a sí mismo. Y vencerse.

Fue con esa novela que Blatty entró por fin en el primer lugar de ventas. Ayudó, claro, que The Exorcist apareció dos años después del exitoso estreno de la adaptación cinematográfica de la novela de Ira Levin : Rosemary’s Baby, dirigida por un jovencito llamado Roman Polanski. El demonio se convirtió en un buen promotor de ventas.

Gracias al éxito tanto de la película, en la que también tuvo el crédito de productor, como de la novela, que fue best-seller en todos los mercados en los que se editó, Blatty se dio un pequeño lujo: reescribir una de sus primeras novelas, la que más le gustaba, Twinkle, Twinkle, “Killer” Kane!

Interesado por profundizar más en los temas sobre manipulación ideológica que apenas humedecieron con su tinta algunas hojas del texto original, y decidido a domar el espíritu anárquico que la sumergía en las aguas de la sátira, Blatty comenzó a adaptar la que fue su cuarta novela publicada en un guion cinematográfico con la intención de volver a hacer mancuerna con William Friedkin.

El público y los productores clamaban por una secuela tanto de la novela como de la película de The Exorcist, pero él estaba decidido a seguir ocupado con un guion que nadie le estaba pidiendo y con la biografía de su madre, I’ll Tell Them I Remember You. Luego se supo que en secreto comenzó a hacer apuntes para la demandada secuela, que acabó publicando hasta 1983 con el nombre Legion y solo porque no le gustó nada la secuela que los productores sacaron, con algunos de sus personajes: The Exorcist II: The Heretic, estrenada en 1977, dirigida por John Boorman y escrita por William Goodhart.

Con el guion de Twinkle, Twinkle, “Killer” Kane! terminado, Blatty comenzó a buscar financiamiento. Muchos productores acudieron a sus citas pensando que lo que él les iba a presentar era un nuevo exorcista, pero en cuanto comenzaban a escuchar sus ideas sobre el control mental, la fe, trastornos sicológicos, terapias de choque y juegos mentales, lo comenzaron a dejar solo.

Al final hasta Friedkin decidió buscar financiamiento para un proyecto personal, el remake de Le salaire de la peur de Henri-Georges Clouzot.

Blatty mejor tomó aquel guion y lo reescribió como una nueva novela, The Ninth Configuration, que publicó en 1978. Y como fue la novela que publicó tras The Exorcist, se convirtió en un modesto best-seller.

Así que inesperadamente, Blatty tenía dinero por las ventas de la nueva versión de su cuarta novela que, por cierto, también fue comprado en varios mercados y vendió bastante bien. Con el dinero ganado, decidió no solo pagar parte de la adaptación cinematográfica de su bolsillo, también la iba a dirigir.

Novela y película cuentan que, luego de la guerra de Vietnam, el gobierno de Estados Unidos decidió convertir una vieja mansión abandonada ubicada en algún lugar de las costas de Washington en un manicomio en el que ingresan a varios militares con diferentes trastornos mentales provocados por su servicio.

Esa mansión es conocida con el nombre clave Centro 18.

En ese lugar está recluido el astronauta Billy Cutshaw, que en años pasados tuvo un colapso nervioso frente a los millones que seguían el despegue de su misión a la luna. Cutshaw planteó que su ataque de pánico se debió al miedo que comenzó a crecer en él a la par que los números de la cuenta regresiva se acercaban a cero. Todo porque estaba a punto de explorar el espacio exterior y de comprobar algo en lo que no había pensado hasta ese momento, la posible no existencia de Dios.

¿Y de dónde sacó ese astronauta tal idea?

Para los que les gusta las trivias, Billy Cutshaw tiene un cameo en The Exorcist. Cuando la joven Regan se presenta semidesnuda en la fiesta que su madre está dando en el comedor de su casa, para insulta a los invitados y luego orina en la alfombra, ahí es donde tiene un breve encuentro con Cutshaw.

El astronauta es el hombre que pensaba convertirse en su padrastro.

Regan se planta frente a él, le enseña los dientes y le dice con su voz endemoniada: Morirás allá arriba.

Cutshaw recuerda ese momento, esas palabras, justo cuando está por iniciar su misión a la luna. Histérico, es sacado a rastras de la cápsula y acaba en Centro 18, acompañado de una galería de trastornados que incluye un teniente obsesionado con representar obras de Shakespeare con perros y otro que se cree un filósofo.

Al Centro 18 llega el Coronel Hudson Kane, ex miembro de las fuerzas especiales que dice tener una especialidad en siquiatría y que carga con su propio trauma, uno que involucra a su difunto hermano y que le provoca pesadillas y estallidos de pánico cada tanto.

Viene, según, para apoyar al coronel Fell con las terapias de los pacientes, debido a que están necesitados de personal. Kane fija su atención en Cutshaw, en su aparente cordura, en su patente serenidad. Y discute con él sobre qué hace ahí y si en verdad el haber perdido la fe en Dios basta para que a alguien lo consideren un loco.

Sin embargo, conforme avanza la trama, comprendemos que Kane bien podría ser un paciente más del centro. Un soldado, ingresado recientemente con un severo caso de trastorno por estrés postraumático debido a una dura experiencia en Vietnam, dice que lo conoce, lo señala y lo llama Killer Kane. Lo acusa de ser la causa de su trauma. El soldado dice ser testigo de la pericia asesina de Kane en el campo de combate, todo un carnicero.

La pregunta ahora es ¿Será verdad eso que cuenta el soldado? Y de serlo ¿Qué hay detrás de esa farsa del gobierno y del propio Kane?

¿Por qué un asesino como Kane anda libre en un manicomio, cuidando a otros pacientes y no en una cárcel?

The Ninth Configuration, la película basada en la novela tuvo a Scott Wilson como Cutshaw, a Stacey Keach como Kane y a Ed Flanders como Fell. Costó 4 millones, de los cuales Blatty aportó dos y consiguió que Pepsi diera el resto. Fue distribuida por Warner, a pesar de la demanda interpuesta por Blatty debido a las ganancias generadas por The Exorcist. Pero como ningún otro estudio quiso arriesgarse.

En su estreno, The Ninth Configuration fue un fracaso que hizo que Warner decidiera regresarla a Blatty para que hiciera con ella lo que le diera la gana. Él decidió estrenarla en otros mercados, con otro nombre: Twinkle, Twinkle, «Killer» Kane. Tuvo buena crítica, consiguió algunos premios, pero siguió sin ser el éxito comercial que él esperaba. Así que, en 1985, la reeditó y reestrenó. Y volvió a usar el nombre original.

El resultado fue que se convirtió en una película de culto.

Se dice qué hay más de seis versiones, todo porque Blatty siguió trabajándola cada que llegaba una nueva oportunidad para darla a conocer: cuando se fue a cable, una versión; en VHS, otra. La versión más reciente, la de Shout! Factory del 2016, parece que puede considerarse como la definitiva porque presenta la última edición que hizo Blatty antes de su muerte en el 2017.

Me atrevería a decir que si Blatty solo hubiera hecho esta película, igual lo estaríamos recordando. The Ninth Configuration es un mal viaje que difícilmente se olvida luego que se ve. No en vano, y aunque no se le reconozca, es la base de otras historias en las que narradores no fiables son los protagonistas de las películas. Esas que terminan con un twist, que mutan conforme vamos entrando en sus entrañas.

Esas que nos presentan a autores que tienen bien claro quiénes son y qué quieren decirnos. Y que, como muchos de sus personajes, saben que quién se debe de vencer es a uno mismo.

Atentamente, el Duende Callejero

Lo elusivo

Publicado por Citadel a finales del año 2000, The Diary of Søren Kierkegaard, que contiene lo escrito de mayo 5 de 1813 a noviembre 11 de 1855, es una joya que nos permite conocer al llamado primer filósofo existencialista en plena faena del siempre elusivo arte de la soledad que, según él, significa escribir un diario.

Con reflexiones sobre la relevancia que tiene la ansiedad en nuestra vida, el sentido de la cada vez más vapuleada espiritualidad, las retorcidas dinámicas que encierra todo acto creativo, los posibles sentidos de la melancolía y varias cosas más; Søren Kierkegaard (Copenhague, 1813 – 1855) apostilla varios de sus trabajos y, de paso, al relatar algunas intimidades, nos ofrece su visión sobre lo que estaba pasando en esa conservadora porción de Europa que le tocó vivir.

Algunos estudiosos de su obra, como Samuel Hugo Bergmann, han sugerido que la escritura de sus diarios puede tomarse como una sútil muestra de soberbia por parte del pensador danés al que, por cierto, le molestaba la etiqueta de filósofo.

Acostumbrado a firmar con seudónimos la mayoría de sus obras, Kierkegaard estaba tan seguro de que como autor pasarían a la posteridad que decidió estructurar los textos que componen sus diarios no como una mera compilación de memorias, sino como un muestrario de todas esas motivaciones sobre las que iba erigiendo su pensamiento filosófico.

Motivaciones que incluyeron desde una ruptura amorosa bastante famosa, hasta la complicada relación que tuvo su padre con la iglesia católica, pasando, claro, por sus problemas de salud.

En una de esas entradas, Kierkegaard escribe sobre, valga la redundancia, la escritura.

Molesto por lo que considera la peor afrenta que encaraba todo autor de aquellos años, la autopromoción, Kierkegaard opina que la mayor amenaza que se cierne sobre la escritura es el propio escritor.

Van sus razones:

Everyone today can write a fairly decent article about all and everything; but no one can or will bear the strenuous work of following through a single solitary thought into the most tenuous logical ramifications. Instead, writing trivial is particularly appreciated today, and whoever writes a big book almost invites ridicule.

Todo porque:

… people write about matters which they have never given any real thought, let alone experienced.

Y por ello, apunta que decidió:

… to read only the writings of men who have been executed or have risked their lives in some way.

Perdonándole lo extremista del último apunte, no podemos negar que sus opiniones parecieran describir lo que día a día acontece en este cada vez más insulso reino de listículos, de fan-theories y de click baits.

Pero no olvidemos que Kierkegaard estampó esas ideas en el año de 1843.

Tampoco que no ha sido el único que ha ponderado el valor de la experiencia en las labores relacionadas con la creación y el desarrollo del pensamiento crítico.

En 1990, Faber and Faber Ltd publica un libro del escritor norteamericano Paul Auster (Newark, 1947): Ground Work: Selected Poems and Essays 1970-1979.

Dividido en dos partes, la primera dedicada exclusivamente a poemas mientras que la segunda a los ensayos, es en esa segunda parte en la que podemos encontrar: Babel, New York.

En dicho escrito, que trata sobre el libro Le Schizo et les Langues (1970) del también norteamericano Louis Wolfson (Nueva York, 1931), autor cuyas obras fueron escritas en francés debido a que el ahora oriundo de Puerto Rico padece esquizofrenia y no soporta ni leer ni escribir en inglés, Auster recuerda lo planteado por George Bataille (1897-1962) en el prólogo de su novela Le Bleu du ciel (1957): hay dos tipos de libros, apunta Auster que escribió Bataille, aquellos nacidos como una forma de experimentación y aquellos nacidos de una necesidad.

En las primeras líneas de su ensayo, Auster nos recuerda que para Bataille (y, permitiéndome una anotación, también para Auster si hemos de creerle lo planteado en Hand to Mouth de 1997), la literatura es una fuerza esencialmente devastadora. Una presencia que merece ser vivida con temor y estremecimiento, algo capaz de revelarnos la verdad de la vida y también de sus desmedidas posibilidades.

Bataille cree que el motor de toda gran obra es siempre un momento de rage: una obra literaria no puede crearse mediante un acto de voluntad y su fuente es siempre extraliteraria.

Toda obra nace, según dice Auster que escribió Bataille, de una experiencia que marcó tanto a su autor que no le quedó de otra que batirse en duelo con el tiempo, la locura y de paso llevar al límite su paciencia para compartir eso que tanto lo gobierna.

Porque esa es otra idea que anda por ahí, entrelíneas: toda obra acaba, aunque lo quiera o no su autor, planteando qué era aquello que lo obsesionó durante cierto tiempo.

Es como esa relación amor/odio/creación/destrucción entre Víctor Henry Frankenstein y Adam, la criatura.

El primero inició el experimento que trajo a la vida al segundo, intentando dejar en claro su capacidad de crear algo de la nada y como una forma de dejar huella en esta tierra. Mientras que el segundo, que salió de esa nada sin haberlo pedido, tras obtener experiencia regresará con su creador para reclamarle no solo su derecho a existir, sino que esa existencia sea bajo sus propias reglas.

Nada de imposiciones, nada de sutilezas.

Aunque, claro, dirán algunos que plantear eso es pecar de reduccionista.

No toda obra surge de las tripas. Y bueno, queda recordar lo que el propio Auster decía:

… si llevas un lápiz en el bolsillo, hay bastantes posibilidades de que algún día te sientas tentado a utilizarlo.

Atentamente, el Duende Callejero.

Mujeres que bailan

“No hay nada más peligroso que una mujer que baila.”

Eso lo dice el juez inquisidor Rostegui (Alex Brendemühl) al boquiabierto Padre Cristóbal (Asier Oruesagasti).

Rostegui y un grupo de soldados, además de Salazar (Daniel Fanego), su escribano, y un hombre al que solo conoceremos con el mote de cirujano (Daniel Chamorro), llevan meses deteniéndose en varios pueblos de provincias. Van en una misión que presumen sagrada: luego de constantes reclamos al rey por cosechas perdidas, por ganado que no da leche, por embarazos malogrados y hasta por climas inexplicables, se ha concluido que el origen de todo es diabólico.

Según ellos, Lucifer está recorriendo el reino español. Va deteniéndose en cada pueblo para ejecutar sus malignas obras. Y es ayudado, claro, por mujeres. Lucifer escoge siempre a las más jóvenes, a las de espíritu libre. Esas que gustan de salir solas para beber, cantar, bailar, fumar, charlar y comer sin la compañía de algún hombre o sin la supervisión de alguna señora. Eso que hacen solas, dice Rostegui, es el Sabbat. Solo que ningún hombre lo ha visto. Las únicas que saben cómo es, qué se hace, en dónde se celebra, son ellas, las mujeres. Ellas lo confiesan luego de horas y horas de interrogación. Dicha interrogación incluye la búsqueda de “la marca de la bestia”: según el cirujano, hay una parte de su cuerpo en la que las mujeres no sienten dolor. Él lo encontrará clavándole aquí y allá una aguja larga. Ese, dice el cirujano, es el lugar dónde las tocó Lucifer.

Esa es la premisa de Akelarre (2020, España y Argentina), película dirigida y co-escrita por Pablo Agüero (1977, Mendoza), con guion también escrito por Katell Guillou.

1609 es el año en el que suceden los hechos que narra la cinta.

Estamos en la región Vasca. Los inquisidores llegan a un pueblo de costeño con mala fama. Las mujeres pasan más de medio año solas, les explica el padre Cristóbal. Los hombres se hacen a la mar y duran meses pescando. Mientras, las mujeres andan de aquí para allá sin supervisión masculina y sin que el cada vez más apesadumbrado sacerdote pueda hacer algo.

Para colmo, hablan vasco. Lengua no cristiana, ladra Rostegui.

Luego de capturar a seis jóvenes cuyo único delito fue robarse la leche de una cabra, los inquisidores las encierran y sin informarles la razón por la que están ahí, van interrogando una a una. Es Ana (Amaia Aberasturi) la que, tras ver que aquello no es un juego y que lo que sí está en juego es su vida, elabora un plan: todas saben que los hombres del pueblo suelen regresar días después de luna llena, y que llegan a ponerse violentos cuando la situación obliga. Ya ha pasado, de ahí la tal mala fama del pueblo. Así que ellas deberán hacer tiempo. Y para ello, el plan es engatusar a los inquisidores con cantos, relatos y actuaciones. Darles lo que quieren: el Sabbat. Porque de no hacerlo, están seguras de que ellos las harán firmar confesiones forzadas, que les dictarán sentencia pronta y luego, las harán arder en una hoguera.

Akelarre (que es el término euskera para referirse al Sabbat, según nos enteramos en un momento de la película) hace una relectura de Las Mil y una Noches. Solo que la Scheherezade de esta historia es esa Ana joven, inteligente, aguerrida, bella, que de inmediato nota una flaqueza en el “duro” inquisidor: ha quedado prendado de ella.

¿Podrá valerse de eso para salvar su vida y la de las otras mujeres?

Akelarre no es un cuento de horror. Es uno sobre el terror del que se valió la corona española y la iglesia para querer “borrar” toda diversidad cultural en las provincias. Y aunque se entiende que lo que ocupa el centro del discurso es remarcar, y con marcador grueso, la desventaja histórica que siempre ha tenido la mujer ante el gobierno de los hombres; eso no deja a un lado que estamos también ante un alegato sobre lo peor que tiene todo colonialismo: la imposición tanto de credos, de cultura, de modos y de formas.

Y, bueno, también es un cuento que sirve para entender porque no se debe gritar tan a la ligera, como lo han hecho algunos políticos últimamente, aquello de: “¡Es una cacería de brujas!”.

Atentamente, el Duende Callejero

Una versión de este texto apareció en El Debate, en la columna Pista de Despegue, el 21 de marzo de 2021.

Una Simple Hipótesis

Este va para Ámbar…

En 1972, el escritor checo Milan Kundera (1929, Brno) publicó su segunda novela: La Despedida, que vino a sumarse a la polémica suscitada por La Broma (1967), novela que propone una ácida crítica a la aparente falta de humor dentro de ese ”socialismo con rostro humano” propuesto por Alexander Dubcek, y que estuvo inspirada en un evento real que Kundera protagonizó junto al también escritor checo Jan Trefulka.

Dicho evento le valió la primera de dos expulsiones del Partido Comunista en el que militó por varios años, y con el tiempo le ganó su lugar en la infame lista negra de autores enemigos del régimen comunista, por lo que sus obras y cátedras fueron vetadas, resolviendo mejor largarse a Francia y adoptar la ciudadanía francesa. Y ya desde esa cómoda poltrona de intelectual de primer mundo, pudo criticar abiertamente a todo lo que resultó de aquella manida Primavera de Praga, en la que él mismo participó tan activamente en su momento.

Críticas que, claro, ayudaron a cimentar su consabida fama internacional que lo tuvieron como cita obligada en las tertulias de café de hace algunos años.

Pero bueno, divago. Volviendo a La Despedida (cuyo nombre original en checo es, por cierto, El Vals del Adiós, una referencia al Vals en La Mayor Sostenido de Frédéric Chopin, iniciando tempranamente la relación literario-filosófico-musical tan común en Kundera); resulta que estamos ante su primer obra coral (rasgo distintivo en las más famosas novelas de Kundera: La Vida Está en Otra Parte de 1978 y La Inmortalidad de 1990). Varios personajes coinciden en un balneario que sirve también como clínica de fertilidad. Cada uno con sus respectivos esqueletos en el armario. Esos personajes se encuentran y pierden en ese microcosmos ajeno, en apariencia, a lo que sucede fuera de sus muros, provocando cambios significativos en sus respectivas vidas.

Claro, ni Ruzena, esa enfermera embarazada que arde en deseos de por Klima, ese afamado trompetista que desconocía de su existencia hasta que le llegó la noticia de que alguien con quien pasó una noche puede estar embarazada de él; ni el desesperado Frantisek, que cree tener una relación con Ruzena y está dispuesto a ser el padre del hijo que ella espera; ni Kamila, esposa de Klima, enferma crónica que acude al balneario como una forma de calmar sus achaques, pero que está segura que su esposo la ha engañado más de una vez y está dispuesta a probarlo solo para demostrarle a quién le interese que ella siempre tiene la razón; ni Jakub, un prisionero político que ha sido liberado solo para que abandone el país, pero que como último deseo antes de partir pide visitar ese balneario para hablar con el doctor Skreta, mandamás de la clínica de fertilidad, famoso por sus técnicas experimentales tan polémicas como efectivas, que en el pasado le regaló una píldora de cianuro lista para usar en caso de necesitarla; ni Olga, guardia del Estado dispuesta para acompañar a Jakub en ese último deseo, hija de ese amigo que lo traicionó, entregándolo a las autoridades; ni Bertlef, un rico extranjero cuya salud está tan deteriorada que ha decidido a pasar sus últimos días en la clínica de Skreta, como forma de pagarle un favor de antaño; ninguno puede sustraerse realmente de lo que sucede allá afuera, en ese mundo caótico y al borde de la locura que es la Checoslovaquia Comunista.

Un lugar en la que hasta el simple acto de concebir puede ser tomado como un delito grave que necesita ser arbitrado por el Estado.

A pesar de lo brumoso que resulta a simple vista el argumento de La Despedida, la verdad es que Kundera decide contarlo todo como una farsa. La Despedida es una comedia de enredos en la que late la pertinente pregunta ¿Y vale la pena seguir viviendo en un mundo como el que está allá afuera?

La paradoja está planteada por ese personaje ambivalente que es Skreta, cuyas atribuciones autoimpuestas se debaten entre ser alguien que tiene la capacidad para dar vida y como de quitarla cuando quiera. Por lo que todos los personajes, de una u otra forma, están ahí por él y para él.

Y como la afición por el cine de Kundera no es secreta (durante su periodo como maestro en Checoslovaquia, se encargó de la Escuela de Cine en la Academia de Artes Escénicas de Praga), resulta imposible dejar de preguntarse hasta donde esa segunda novela suya es deudora a esa obra mayor que es La Règle du Jeu (1939) de Jean Renoir (1894-1970). Porque en ambas obras, el aspecto coral prevalece. También que ambas van de varios personajes aristócratas franceses que deciden irse a encerrar en una casa de campo a pasar un fin de semana. Cada uno por sus propias razones. Todos buscando, en esencia, alejarse del caos en el que se vive en esa Francia a punto de ser ocupada por los nazis.

Solo que ese deseo de dejar atrás todos los problemas resulta fútil debido a la telaraña que une a todos ellos. Telaraña conformada por una densa red de engaños, rencores, celos, que se suman a la lucha de clases con la servidumbre, y que dan como resultado una desgracia que, como es obvio en esa clase de ambientes, quedará siempre como ese secreto en común que sólo servirá para marcar el fin de un momento histórico y el inicio de otro.

En La Règle du Jeu, Renoir logra capturar esa intranquilidad de cada uno de los personajes como un conjunto, dividiendo los espacios en los que se desarrolla la trama en campos de batalla campales sin importarle si aquello es un exterior o un interior.. Estamos frente a un tablero de ajedrez. Todo eso mediante un extraordinario uso de la pista sonora (sublime en las escenas de las cacerías de conejos) y también por ese extraordinario uso de la profundidad de campo en la que los tanto el primer plano como el fondo de cada imagen está plagado de eventos importantes para la trama, logrando así una compleja narración en la que por un lado están los actores y sus diálogos en el primer plano, por otro esos sonidos que provienen del cuarto vecino o esos cuerpos y objetos fuera de foco que tendrán sentido pronto.

En 1954, Renoir, entrevistado por Jacques Rivette y por François Truffaut, deja claro que la razón por la que se decidió por dejar atrás su estilo naturalista, mismo que llevó al límite en La Bête Humaine (1938); por ese más pomposo para La Règle du Jeu, fue debido al tratamiento clásico de la comedia de enredos con el que quería experimentar y que él define como: poético.

La Règle du Jeu está inspirada en las obras de teatro de Alfred de Musset (París, 1810-1857), y guarda gran relación con una en particular: Les Caprices de Marianne (1833). Sin embargo, en la misma entrevista Renoir deja claro que no tenía la intención de hacer una adaptación. Digamos que tanta lectura y relectura de la obra de Musset le ayudó a encontrar el tono y, claro, tuvo un efecto indirecto: un contrabando.

En La Despedida de Kundera, hay mucho de ese estilo clásico/poético/musseteano propuesto por Renoir para La Règle du Jeu. Todo adaptado en su forma literaria por medio de esa manipulación autoral tan conocida: sus digresiones, sus lances ensayísticos, sus soliloquios de los personajes en los que parecen querer dialogar directamente con el lector solo para dejarnos muy claro que no estamos leyendo la vida de nadie, sino una ficción envuelta en el manto de la novela.

Es una simple hipótesis, caray, pero ¿en verdad hay relación entre ambas obras o de plano, todo lo que aquí presento solo existe en mi cabeza?

¡Ah! Venga más leña al fuego, que me encantan las cosas cuando arden y encienden los horizontes.

En el 2001, la directora argentina Lucrecia Martel (1966, Salta), debuta con el largometraje La Ciénaga. La trama trata de varios personajes que, buscando alejarse del caos de la ciudad y de sus vidas, van y se refugian en una casa de campo con alberca a la que llaman La Mandrágora.

Ahí unos empinarán el codo, otros se irán a cazar, otros se verán lascivamente a pesar de que en esencia, todos son parientes; otros se pelearán con la servidumbre compuesta por varios indígenas salteños, otros recordarán rencores y celos que aún no han resuelto. El caso es que cada uno irá tocando su propio vals de la despedida, alterándole el ritmo a esas reglas del juego dispuesta por el tedio de un día nublado cualquiera frente a una alberca llena de hojas, hasta llegar a esas absurdas y obscenas consecuencias que anteceden todo acto violento. Cosas que suelen iniciar por un simple resbalón etílico o una escalera desatendida, aunque no exista obligación de que dicho evento aparezca en el encuadre pensado, deseado, posible.

Ese mismo año, Lucrecia Martel fue entrevistada por Amy Taubin para The Village Voice y ahí dijo que la inspiración tras La Ciénaga proviene de su familia y de esas salidas familiares al campo huyendo de la monotonía de la ciudad, de su clima, de un ambiente tóxico.

Va una interrogante ¿Qué tanto Kundera hay en las cintas de Martel? Lo pregunto pues llega el momento en La Ciénaga, que los adolescentes chacoteros y los niños ruidosos se antojan una respuesta a esa pregunta lanzada en La Despedida ¿Vale la pena vivir en este mundo, si esos que vemos y conocemos son su futuro?

Y vuelvo decirlo, todo esto como una simple hipótesis, nada más.

Eso me lleva a su segunda película, La Niña Santa (2004), que también se sitúa en un centro de descanso en La Ciénaga. Solo que ahora en un hotel durante un congreso médico. Escenario que guarda cierta semejanza con aquel que se describe en Symposion y también en El Doctor Havel al Cabo de Veinte Años, ambos cuentos de Kundera que aparece en El Libro de los Amores Ridículos (1969).

En ese lugar, un médico casado que participa en el congreso comienza a sentirse atraído por la madre de una joven entregada a la religión, que es la dueña del hotel en el que se hospedan todos los asistentes del congreso. Solo que dicho médico roza accidentalmente a la joven religiosa mientras ven una demostración de un instrumento extraño, el Theremin.

Tras ese encuentro, que le despierta reacciones encontradas entre sus creencias religiosas y el interés sexual, la joven decide salvarle la vida al pecaminoso médico convocando así un pérfido triángulo no amoroso, sí pasional, del que ninguna cosa podrá salir bien.

Nuevamente entrevistada a propósito del estreno de La Niña Santa, Martel volvió a decir que la inspiración salió de un recuerdo de infancia. A los 9 o 10 años ella y su familia visitaron un hotel como el que se presenta en la película, un hotel con unas albercas en el que había un congreso. Y también deja claro que aunque ella misma fue una niña muy apegada a la religión, lo que sucede en la película no es biográfico. Sin embargo, imposible negar que esa joven religiosa, Amalia (María Aché), guarda muchas semejanzas con Alice, otra joven también religiosa que se decide a salvar a su urgido novio, Eduard, de las garras de la pasión malsana en el cuento final de El Libro de los Amores Ridículos: Eduard y Dios.

Y que también la idea de un gesto que lo detona todo, está presente en La Inmortalidad.

Siguiendo con mi hipótesis, me voy ahora con La Mujer sin Cabeza (2008).

En esa película, Verónica (María Onetto) es una odontóloga de 50 años que aún tiene buena figura y además es dueña de esa cabellera rubia platinada que hace que todos se deshagan en elogios. Un día va a un balneario que queda a las afueras de esa pequeña ciudad de la provincia de Salta en la que vive.

El balneario, claro, queda en La Ciénaga.

Por el camino que comunica al balneario con la carretera principal, tres niños y un perro juegan. Son morenos, pobres, indígenas salteños. Verónica regresa por ese camino a casa. Su teléfono celular suena y, por atenderlo, deja de ver el camino. Son solo unos segundos los que dura con la cabeza ladeada, tanteando aquí y allá al fondo de la cabina del auto.

Suficientes.

Verónica ha golpeado a algo o a alguien. Y por ese golpe, ella misma se golpea contra el volante. Frena, el auto se apaga. Por la tierra que se levanta, en la ventanilla se marcan las huellas de algunas manos pequeñas, como de niños. Verónica no las ve. Tampoco atiende su celular, que sigue sonando unos segundos más. Menos se baja del auto a ver qué fue lo que golpeó. Suspira, se observa la herida de la frente en el retrovisor, arregla su cabello, alisa su blusa, enciende el auto y sigue adelante.

Por el retrovisor vemos un bulto de gran tamaño a un costado del camino, haciéndose cada vez más pequeño y nublándose cada vez más por tanta tierra que le cae encima ¿Aquel es un niño, un perro o qué?

Verónica sigue adelante. Su mirada clavada en el camino. La autopista ya está a la vista allá al frente. Autos van de aquí para allá a gran velocidad.

Suficiente.

Verónica se detiene, sale del auto. Camina sin atreverse a regresar para ver qué fue lo que golpeó. Entonces unas gotas comienzan a estamparse en el parabrisas y todo se va a negros.

Es es solo el inicio. Lo que resta en sus apretados 87 minutos de metraje puede calificarse claramente como una intromisión de nuestra parte a la biografía de una mujer cuya madre padece Alzheimer, por lo que hay días en los que lo mundano logra sacarla de quicio. Una mujer que lleva años casada con Marcos (César Bordón) y se llevan bien, pero hasta ahí. Una mujer que es infiel a su marido con Juan Manuel (Daniel Genoud), primo de su esposo y a la vez su cuñado; y solo como una nueva rutina creada mutuamente para librarse del tedio de esa experiencia marital que ninguno quiere dejar. Una mujer que fue a que le revisaran el golpe en la frente y el dolor del cuello, y que huyó antes de saber los resultados.

Una mujer que está segura que el cloro de las albercas del balneario aquel le han estropeado esa melena rubia que tantos elogios provocaba.

Una mujer que siempre vivirá a la sombra de su hermano Marcelo (Guillermo Arengo), un reconocido doctor que la trata como a esa niña a la que regularmente hay que estar calmando.

Una mujer que cada vez habla menos, que cada vez está más distante y que nota cómo la vida de todos sigue a pesar de que ella se queda anclada en ese momento en el que no quiso dar marcha atrás.

Una mujer que sabe que golpeó algo o a alguien en el camino, pero que no siente remordimientos. Solo miedo. Y que acaba diciéndoselo a todos cuando siente que no quiere ese miedo para ella sola. Y que recibe como única respuesta un: no pasa nada, no pasa nada. Frase que, en el círculo en el que ella se mueve, ese de clase acomodada salteña, al igual que en aquella clase acomodada presentada por Renoir; significa mucho. Más con el reciente descubrimiento que hizo la policía de provincias en el canal cercano a donde sucedió su incidente.

En La Mujer sin Cabeza, Lucrecia Martel logra, mediante el hipnótico trabajo de fotografía de Bárbara Álvarez, la admirable edición de Miguel Schverdfinger y el impresionante trabajo de María Onetto; llevarnos sin prisas a esa locura que se va apoderando pasito a pasito de Verónica. Haciéndonos recordar al Michelangelo Antonioni de L’Aventura (1960), y logrando, junto con sus anteriores obras: La Ciénaga y La Niña Santa, un tríptico en el que se muestra, primero, lo que sucede en las albercas de los balnearios salteños; y luego, lo que sucede en los entretelones del balneario, y, finalmente, lo que sucede al salir del balneario y emprender el regreso a casa.

Aunque, como dijo una vez Kundera: “… hay veces en las que jamás encontraremos una palabra para definir casa.”

Todo lo anterior es una simple hipótesis, insisto.

¿Habrá relación o todo, de plano, todo lo que aquí presento solo existe en mi cabeza?

Atentamente, el Duende Callejero